7. 三大电影节和中国：40年正史和30年前史

各位听众大家好，这里是《电影巨变》，我是老马，我是阿吴。今天我们要录制的是第七期节目。在之前，有听众调侃我们说，有时我们的节目太短了，不能称之为巨变，甚至只能叫中变或小变。我保证，今天这期的内容绝对是严格意义上的“巨变”，夸张一点说是超巨变。现在我还不知道我们待会儿录出来的时长会有多长，但从前期的准备来看，这期的分量真的非常重。我们将讨论关于欧洲三大电影节的许多内容，这些在网上应该是从未有人谈论过的，且其中有很多精彩的料。同时，我们也希望不止停留在爆料层面，而是想把电影节这件事的本质、历史以及它与中国的关系真正讲清楚。

为什么这次特别要讲电影节呢？起因是一个多星期前，威尼斯电影节闭幕了。这届威尼斯电影节有好几部华语电影参加，比如李洪基的《爱是一把枪》获得了处女座奖，而万马彩蛋的遗作《雪豹》也首映了。有点可惜的是，万马并没有实现进入三大电影节主竞赛的心愿，挺遗憾的。不过他儿子现在拍得也不错，我觉得可以期待一下他的儿子将来完成这个遗愿吧。希望如此。这次大家关注的焦点主要是梁朝伟获得了威尼斯电影节的终身成就奖，并且是由李安为他颁奖。整件事的新闻我们都在网上看到了，热搜上也出现了梁朝伟的表情包，还有他的社交恐惧，甚至刘嘉玲也被大家拿出来讨论。可以说，从网络舆论来看，这几乎是内地网媒今年唯一关注的点了，这当然也很正常。今年主竞赛的亚洲电影确实少了一些，只有一部冰口龙界的《邪恶不存在》。冰口龙界现在是亚洲艺术电影界最火的导演之一，说不定以后我们也可以做他的节目，等他拿到金钟奖吧。

当然，我是觉得，如果他能够在议题层面找到一个有意思的点，再结合他已被欧洲影评人认可的美学手法，确实有可能。那他后面就是贾樟柯冲击金钟奖的最大对手了。关于梁朝伟，我们在第三期的《香港明星》节目中已经聊了很多。我们都非常喜欢梁朝伟，因此这一次他得奖，我们当然认为是实至名归的。而且，现在这个时机也正合适。梁朝伟是吴宇森和徐克之后，第三位华语电影人拿到威尼斯的终身成就奖。在这里有一个很明显的特征，你有没有注意到，为什么这三位华语电影人刚好都是来自香港，没有内地的，也没有台湾的？我的理解是，其实很多奖项都是这样子的，终身成就奖是发给在常规比赛中没有拿到大奖的人。两岸三地中，内地和台湾之前都拿过很多次金狮奖，而香港是一次也没有拿过。这可以理解，毕竟香港电影以类型片和商业片为主，虽然入围三大电影节的次数不少，但确实不容易得奖，只有个别像王家卫这种情况算是例外。

不过我发现，香港演员在三大电影节上获得演员奖的次数还是挺多的，例如张曼玉、萧芳芳、叶德贤、梁朝伟等人都曾获奖，这也与评奖机制有关。有一个因素是香港电影突出明星制，香港演员有时在电影中显得比影片本身更为突出，因此演员便可能获得奖项。如今，威尼斯连续给了几位终身成就奖，我觉得这是对黄金时代香港电影的一种特殊肯定。而且我们看到这些年威尼斯的终身成就奖得主名单，主要是好莱坞明星和意大利本土的著名电影人，还有一些欧洲非常知名的大咖，比如阿莫多瓦等。可是亚洲方面，似乎也就这三个香港的导演和演员，外加一个龚其骏，可以说最近这些年，门槛还是相对比较高的。

华语电影圈的明星中，应该也没有比梁朝伟更适合的人了。我觉得这里面还有几重逻辑，给香港电影人终身成就奖没有问题，但为什么偏偏是这几位呢？首先是威尼斯关注到的国际性，吴宇森、徐克、梁朝伟这三位的国际影响力都很强。吴宇森当时还是马尔克·穆勒主持威尼斯，实际上，马尔克·穆勒和吴宇森很相似，他们都是在东西方之间架起了一座桥梁。而且吴宇森对动作片电影语言的推动，也是全世界公认的。徐克则是多次参与三大主竞赛，代表香港新浪潮这一流派，进一步呈现香港电影在商业类型以外的另一种面貌。

此外，老马刚才提到的补偿性也值得关注，徐克和他所参与的片子，比如《女人四十》，让萧芳芳获得柏林影后；而《陶姐》则让叶德贤拿下了威尼斯影后，然而徐克本人在三大电影节却没有获得实质性奖项，这也算是某种补偿。而梁朝伟则与威尼斯有很深的渊源，他主演的《悲情城市》、《三轮车夫》、《色戒》等三部电影都获得了金狮奖，但他本人却没有拿到过威尼斯影帝。可以说，梁朝伟是国际性最强的香港演员，未来他还将与拿过金熊奖的匈牙利导演伊尔迪科·恩耶提合作。因此，给梁朝伟这一奖项没有任何争议。

顺着梁朝伟得奖这件事，我们想深入聊一聊这三大电影节——戛纳、柏林和威尼斯与华语电影之间的关系。三大电影节中，和华语电影关系最深的，确实就是威尼斯。威尼斯将华语电影引入了世界电影的视野，并给予了华语电影最高的认可。据统计，入围威尼斯的华语片数量是最多的，明显比柏林和戛纳多。因此，后面我们会对威尼斯的讨论稍多一些。关于三大电影节与华语电影的关系，网上已有不少盘点，不过很多盘点只是将我们从官方的公开信息中看到的片单进行排列组合，究竟谁得了什么奖，而我们今天想聊得更深入一点，重点并不是片单这些网上都能查到的内容，而是想讨论一些网上查不到的东西。

对于入围电影、获奖电影的个人喜好和品味，并不是我们今天要强调的角度，我们不想将对电影节历史的讲述简化为对大师或经典电影的简单列举。

对，报菜名就没有必要了。我们事先来聊一下这些电影节背后的运作逻辑，以及它们与大的政治气候、外交关系和艺术潮流之间的关系。最终我们希望呈现出中国大陆电影如何从一个与世隔绝的孤岛，通过电影节体系一步一步融入到世界电影中。而这种融入在尚未彻底完成之前，似乎也面临着一些中断或倒退。这样说吧，一方面是中国电影走向国际的过程；另一方面，我们想通过深入叙述这种互动过程，来讨论电影节这一体系、系统和平台的价值与意义。

本期的标题已提到，三大电影节与中国的关系大致可以分为30年的历史和40年的现实。这个分区是根据发展阶段来划分的。从50年代、60年代到70年代这前三十年，三大电影节与中国电影的关系是断断续续的试探和接触。而自80年代以来，进入了一种常态化的频繁互动。我们想先聊聊80年代以后这段现实，再回顾80年代之前的历史。之所以这样安排，是因为有时候倒叙更有力量。那么，就开始吧。

在三大电影节中，从70年代末开始，柏林电影节比较早且主动地与中国电影建立联系。众所周知，华语电影在三大电影节中第一个获得最高奖的是柏林电影节，颁奖给了张艺谋的《红高梁》。实际上，在70年代之前，柏林与中国电影的交流是最少的，甚至不如戛纳和威尼斯。那为什么柏林电影节之后会转变呢？这里有一个背景，就是当时的柏林电影节仍是西柏林电影节，它的定位是冷战时期西方阵营对东方阵营展开宣传的桥头堡。柏林电影节是1951年开始的，第一届的展映影院都建在靠近东柏林的边境线附近，影院的声音和海报能让对面另一方阵营的人产生直接的视听感受。这个电影节建立的主要目的就是向另一个阵营宣传西方的自由民主思想，展示西方世界的富强。

在早期，柏林电影节长期以来只是西方阵营的一场内部游戏。直到1975年，它才对东欧阵营的国家开放。这一年，波兰、罗马尼亚和东德的电影都入围了主竞赛。唯有南斯拉夫的电影几乎每年都有入围，这是为什么呢？因为南斯拉夫在东欧阵营中属于一个特殊角色，西方希望借此拉拢，所以它成了例外。总之，柏林电影节在70年代之前主要是受到这一政治背景的限制。从75年之后，柏林电影节开始扩大范围，也开始邀请中国电影过去展映，但那时候还没有正式参赛。这也很正常，因为那几年中国大陆几乎没有什么像样的电影可供展示，电影事业几乎处于停滞状态，一切都要等改革开放之后才能启动。

讲到柏林电影节最早如何与中国建立联系，离不开两个人。一位是德国人杜尼·约克，他在中国电影圈被称为“老杜”。他是一位片商，主要在世界各地搞合拍。文革时期，他几乎每年要跑中国十几次，前后买了很多中国电影在德国发行。这个操作真是“中国人民的老朋友”，因为当时中国电影在德国的发行利润，恐怕连机票钱都不够。他的确是做了很多善事。

老杜后来成为上海电影节的评委，参与了一些重要的中国电影合拍。比如，第五代导演黄建新的《黑豹事件》，他也参与了合拍。他为中国电影圈的帮助非常大。此外，参与柏林电影节评审的还有一位来自瑞士的莫里兹·德·哈德恩，他从1980年至2001年担任柏林电影节艺术总监，应该说是他一手造就了中国电影在柏林从入围到获奖的全过程。他也是柏林历史上第一个外国艺术总监，可能是因为他来自一个中立国家，所以他对于充当东西方桥梁非常热衷。尽管瑞士的电影和文化相对不那么突出，但哈德恩作为一名资深策展人，仍然为影片带来了极大的帮助。

对啊，其实应该称之为艺术总监，他负责一个电影节所有与电影相关的业务。在艺术总监之上还有一个主席，比如嘎纳电影节。在我们熟悉的福茂上面，之前有个叫雅各布的人，现在雅各布退休了，换了一个人，叫皮埃尔·莱斯库尔。他并不是从事电影的人，和雅各布有很大不同，懂不懂电影其实也无所谓。他是主席，负责行政、财务、政府关系等宏观运作的层面。但是，决定一个电影节电影水平的是艺术总监，因此后面我们会陆续谈到很多电影节的艺术总监，他们都是关键人物。艺术总监必须具备美学眼光、政治手腕、经济头脑和行政管理能力，缺一不可，真正是电影节的大脑。

接着说柏林电影节，当时的总监哈德恩上台后，面临一个短板：柏林电影节的国际视野相比于其他早建立联系的电影节（如加拿大或威尼斯）较晚打开。他当时有一种更强烈的紧迫感，希望与一些新兴国家建立合作。八十年代刚刚打开国门的中国，自然成为柏林的首选。在某种意义上说，欧洲三大电影节需要中国电影，而中国电影也需要这三大电影节，显然是希望开拓新资源，融入全球化的趋势。哈德恩希望中国电影能够更多地参与主竞赛，而不仅仅是展映。因此，在80年代，他多次亲自来中国挑选电影。在《红高粱》之前，已经有五部华语片参加了主竞赛单元，其中1981年《燕归来》参加柏林的主竞赛，是一个重要的转折点。这是中国大陆电影第一次参加欧洲三大电影节的主竞赛单元，应该说是历史性的里程碑。

《燕归来》虽然可能观看的人不多，可算是一部被历史淘汰的电影，然而它却成为了最早入围三大电影节的竞赛片。为何会这样？在80年代的背景下，那些外国电影节的选片人来中国选片，必然对中国电影史和中国电影的美学风格知之甚少。更关键的是，当时中国的所有电影均来自国营制片厂，并完全处于政府的掌控之下。在八十年代，确实没有地下电影这种说法，物质和经济条件也不具备。因此，选片过程中，必须与政府打交道，往往电影节即使选定，也要受到国家电影局的最终决定。每年派哪些代表参加电影节，电影局通常会有一个整体的规划，因此在其中还要提到一个非常关键的沟通人物，中国女士于玉希。

于玉希是上海人，文革前曾在上海外国语大学德语系学习，后来很多同学都进入外事工作。她最初的工作是在中银公司负责进出口事务，文革期间，她为中央领导翻译进口的内参电影，也曾前往德国留学。在那里，她认识了我们之前提到的杜宁约克，并通过老杜的介绍，结识了柏林电影节的总监哈德恩。她成为哈德恩与中国官方之间重要的对接人。于玉希在协助柏林电影节选片时，推荐给哈德恩的片单基本上都是电影局授意的，她的选片并不太考虑德国人的意见。在哈德恩的角度，她的发言权也非常有限。实际上，于玉希知道电影局推荐的片子，重点在于宣传国家形象，而柏林电影节则更看重艺术性和原创性，这本身存在矛盾。然而处在当时的环境中，她不得不执行上级的指示。

从今天的角度来看，这种情况显然不合适，但那是80年代初期的历史背景。彼时国门刚打开，文化官员们对西方电影节的性质了解有限，从稳妥起见，肯定希望能送上政治上相对可靠的作品。比如在1980年，俞玉希刚开始帮助德国推荐影片，想送谢静的《天狱三传奇》，结果电影局却让她推荐《燕归来》。虽然《燕归来》和《天狱三传奇》都涉及右派平反的题材，但《燕归来》更具正能量，讲述了获得平反的右派拒绝回大城市，而是将余生奉献给乡村医疗的故事。《燕归来》在柏林放映时，观众中很多人选择退场，中国代表团的人去询问，观众则表示，“我们又不是来上政治课的。”这种尴尬反映了当时中国人与世界观念之间的巨大差距。

此外，中国代表团的人还惊讶地发现，柏林电影节放映时，画面竟然如此模糊，以为是调焦的问题，后来才得知，是他们送去的胶卷洗印质量太差，根本无法清晰呈现。这些经历深刻体现了当时中西方在电影文化上的差异。

这各方面都很差，这是洗印拷贝的老毛病。后来大导演都去国外洗的，日本跑的特别多，东京现象所非常著名的有《红高粱》《阳光灿烂的日子》《霸王别姬》《天下无贼》，还有很多其他著名的大陆电影都是当时跑到东京现象所去洗的。当然，还有其他地方，比如澳洲、泰国等也会去洗。对于不出去的情况，大家不知道，但一出去就发现在整个产业的全方位差距。

不过，柏林邀请了中国人，他们还是挺高兴的，后来他们还讨论：“那我们可以找个中国人去当评委，估计也挺有新意。”于玉熙就推荐了黄宗江。黄宗江会写会演，关键是他的外语很好，他后来还去美国用英语表演过昆曲，算是老艺术家中一个合适的人选。他是燕京大学英语系毕业的，文化素养各方面还是不错的。第一位去三大电影节主竞赛单元当评委的华人是位专业的电影编剧。那么按照柏林电影节这种选片的方法，后面选出的电影包括胡比牛的《相亲》、许雷的《陌生的朋友》、文艳的《雪总是热的》，这些电影和《燕归来》差不多，如今看过的人已经很少了，大概只有几百个人评分。这些电影有的仅是伤痕文学的初级表达，要么是表现改革开放初期人们面临的困惑，完全是电影语言太老旧了。

这样的电影在柏林的反响肯定不会热烈，主要是这些电影对当时的中国大陆电影走出国门没有起到引领作用。西方人看了这些电影，根本不会对大陆电影产生眼前一亮的好奇感。1985年之后，这种情况又中断了几年，直到《红高粱》被选中。我们现在知道，柏林选《红高粱》纯属运气，因为一开始他们选的是《孩子王》，但后来《孩子王》被戈达尔看上了，陈凯歌决定去戈达尔放柏林的鸽子。柏林对此非常生气，但也无可奈何。通常情况下，第三世界国家的导演进入戈达尔主竞赛单元都需要经过柏林或威尼斯，进行一定的铺垫，难以一步登天。

例如侯孝贤、蔡明亮、李安、张艺谋、贾樟柯等，都经历了这个过程。王小帅、刁亦男也是如此。哦，娄烨是个例外，《苏州河》去了鹿特丹，下一部《紫蝴蝶》就直接进了戈达尔主竞赛。如今，陈哲艺、毕干、魏淑君几位年轻导演，也都经历过戈达尔的次级单元，但未来能不能升级到主竞赛还需看他们的后续发展。陈凯歌凭借《黄土地》进了洛迦诺，第二部《大阅兵》去南特，第三部《孩子王》直接进了戈达尔主竞赛，升迁速度非常快。此后，陈凯歌成了戈达尔的常客，这与戈达尔的重磅选片人李斯安有点关系。李斯安特别欣赏陈凯歌，在华语导演中，陈凯歌去戈达尔的次数仅次于侯孝贤。李斯安对戈尔之外的兴趣不大，我记得后来梅兰芳去过一次柏林，但从来没有去过威尼斯。值得一提的是，他在威尼斯当过一次评委，那是1993年。

巧的是，这一年他在电影学院七八班的同班同学刘淼淼的《杂嘴子》入围了这一年的威尼斯主竞赛，那陈凯歌也没给他同学争取奖项。张艺谋则两次当评委让同胞拿到金雄和金狮，因为那一年威尼斯是五十届大庆，阵容非常强大，金狮奖的双黄蛋分别给了奥特曼和罗夫斯基的男主戈达尔，而在那一年却都是空手而归。所以刘淼淼的这部片还是差一点分量的。说到刘淼淼，他是七八班中年龄最小的，被称为神童，比田壮壮和陈凯歌小十岁，不过他们关系很好。前两年，刘淼淼还推出一部新片，老同学们都出来捧场，关系一直不错。

接着说到《孩子王》，柏林可是放了鸽子，因此柏林就很着急。这时张艺谋的副导演杨凤良得知此事，便向余玉熙推荐：“我们刚拍了一部《红高粱》，这绝对很好！但我们现在还没有写好音频，如果你们感兴趣，我们保证加班加点把拷贝写出来。”柏林一听也没办法，就只能死马当活马医，答应先看看，于是《红高粱》就做了录像带寄到柏林，然而当时已经到了1988年的1月份，已超过了截止日期。但哈德恩看完《红高粱》后很激动，欣然决定破格入选。机缘巧合的是，科长的小五后来送往柏林的拷贝也过了截止日期，但柏林的负责人看完后很激动，要了，实际上《红高粱》在柏林放映时，拷贝、字幕和声音都不同步，观众们似乎并没有意识到，主要是被画面震撼了。

《红高粱》首先把握了电影节电影的一个重要特征，就是美学风格上一定要有突出的特点，所谓作者式的签名至关重要。《红高粱》这部电影的对白根本不重要，全片的情绪不是通过对白来展现的。《红高粱》无疑是华语电影在柏林电影节的一个转折点。在此之后，参加柏林电影节的国产电影，质量显著提高了很多，如吴子牛的《晚宗》、谢飞的《本命年》、关锦鹏的《阮林玉》，这些都是影史上有意义的电影。相比之下，80年代前期推向柏林的电影，现今真的没有人记得了。顺带一提，我发现谢飞还挺喜欢去柏林，他参赛就有两次，还曾当过一次评委。我认为《本命年》显然比他后来得金雄的《香魂女》要好一些，《香魂女》仍然是反分界那一套，与他的学生第五代的影展电影极为相似。当时其实推出得有点晚了，张艺谋和陈凯歌都已经拍了好几轮这样的主题电影，而且在美学上比第五代更加显老。

本命年在中国电影中真的非常特殊，《路子不一样》这部电影的情绪让我联想到《刺客信条》里的出租车司机。整部电影一直在传达一种创伤的情绪，出租车司机反映的是越战的创伤，而本命年则是一种另外的情感表达。也是一部无法用传统话语来概括的电影。此外，柏林对中国电影还有另一层重要的意义，那就是他们会在柏林设立展台，把中国电影推向国际。然而，普通剧情片其实很难在国际市场上取得成功。我认为老杜在这一轮市场上可能是亏本的，比较受欢迎的则是美术片，尤其是水墨动画，比如《三个和尚》和《玉蚌相争》这些作品在西方电视台非常受欢迎，可以拿来给小朋友观看。美影厂确实有一批动画作品是当时中国电影中的艺术精品，但它的成功仍然依赖于对传统文化的吸收及一些美术技巧的传承。然而，仅靠这些是无法跟上时代变化的，我觉得后来美影厂因情怀因素而被过分高估，许多人忽视了它被时代淘汰的原因，其实它存在明显的结构性缺陷。新的主题和技术的引入是它无法适应的，后续我就不多讲了。

接下来，我们来聊聊华语电影在柏林的辉煌历史，就像2000年是华语电影在加拿大的巅峰，1994年则是威尼斯的巅峰，而柏林的巅峰则更早，可以追溯到1993年。这一年，谢飞的《香魂女》和李安的《喜宴》并列获得金熊奖，这是华语电影在国际影展上取得大满贯的时期。1992年，威尼斯电影节的金狮奖由《秋菊打官司》摘得；1993年，柏林的金熊奖由《香魂女》和《喜宴》双双获得；同年，戛纳的金棕榈奖授予《霸王别姬》。对于华语电影而言，那几年在西方电影节上获奖可谓是探囊取物。这一年幕后的故事非常多，李安在其自传《十年一觉电影梦》中提到了一部分，但他所说的只是其中一面，我们需要结合大陆另一方的视角，才能看到更完整的故事。不过，李安的叙述风格显得相当温和和客气，可以明显感受到他对立场和站队问题的淡然。在这里值得一提的是，前面提到的柏林艺术总监哈德恩确实非常懂得处理关系。对于柏林来说，如果这一年让大陆电影和台湾电影并列金熊奖，那将无疑会引发世界的轰动。这不仅体现了电影节作为沟通桥梁的意义，还可能带来现实中的强烈政治意义，因为在前几年德国刚刚实现东德西德的统一。这一政治现实无疑会对哈德恩产生强烈的触动，他将这个情景与亚洲、两岸统一联系起来，这联系是非常直接的。此外，柏林本身就是一个非常强调政治的电影界，围绕政治议题进行探讨也显得十分自然。

因为柏林电影节自诞生以来就被注入了政治的基因，所以即使我们不知道评委会具体的评选细节，但谁会拒绝这样一个象征性的场景呢？值得一提的是，那届评委会的成员张艺谋肯定会努力促成这样的双黄蛋结局。说到这里，李安后来在威尼斯获金狮奖时，张艺谋同样是评委的主席，所以可以说张艺谋对李安是极其支持的。传闻张艺谋的女儿后来去纽约大学读电影，托付给李安照顾，我知道其中有李安写的推荐信。毕竟纽约大学也是李安的母校，哪个电影学院会拒绝李安的推荐呢？而且还是张艺谋的女儿。在1993年柏林的这样局面下，两岸其实也在较劲。双方都派出了庞大的代表团去柏林，通常去电影节剧组就可以了，政府并不需要去，但这一年大陆派出了广电部副部长田聪明、电影局局长滕庆贤，包括我们熟悉的俞玉溪女士。而台湾则派出了新闻局的副局长。我们知道，两岸在共同出席一些活动时，会面临一些复杂的问题，这与奥运会不同，因为奥运会已经有成熟的惯例，按照惯例执行就好，如名称的体现、使用什么旗帜等问题。但在电影节上尚未形成这样的规则。大陆方面要求台湾在名称中间使用逗号，这是一条上面的规定，但不知道怎么回事，最后在颁奖前一天，相关材料上将这个逗号印成了短横线，大陆代表团因此非常紧张。后来哈德恩在他的回忆录中提到，巩俐半夜给他打电话，语气激动地说：“如果你们不把这个逗号改回来，我们明天就要拒绝领奖！”哈德恩一听，吓坏了，没想到一个标点符号如此重要，立即答应：“我们肯定会改，明天你们来检查，逗号绝对不会错。”虽然哈德恩对此有所夸张，但并不是没有见过大场面。然而，电影节上的政治角力在70年代之前是高潮迭起，像米诺斯·福尔曼、塔可夫斯基等东欧导演在戛纳的放映过程中常常发生戏剧性的场景。90年代后，冷战结束，类似的情况反而少了，但两岸关系却是一个持续的问题。第二天还发生了一些小插曲，因为双方都有些较劲，余毕锡便对哈德恩说：“待会颁奖的时候，你让李安先上，谢飞后上。”虽然是并列的，但后面上去的人看起来似乎得到了更大的奖项。这是一点小心思，可能李安并没有太在意，但这种小心思也体现在主办方邀请大陆和台湾的电影人在柏林共进晚餐时。大陆的代表会精确算好时间，力求在颁奖时恰好几点进场，一分钟也不能晚，力求让对方等自己，而不是自己等对方，似乎认为这样会显得更有面子。别人等自己又能怎么样呢？这样的心态令人难以理解，在一些琐碎的小事上较劲，实在有些奇怪。我听别人说，德国人的时间观念是比约定的时间早到五至十分钟，这被认为是最有礼貌的做法，反正挺搞笑的。李安在领奖时还发生了一个紧张的插曲，因为李安被他的领导要求在领奖时一定要提到四个字的名称。李安连说了两次，引起了大家的紧张，工作人员赶紧打断他，让他下台，急忙让谢飞上台领奖。

在这里我补充一句，老马你刚才讲到李安念名字的那段内容，在《十年一觉电影梦》简体版里面并没有提到，而这段内容来自于台湾的繁体版。从这个故事中，我们可以看出柏林电影节的决策者对中国官方是相当配合的。这也难怪哈德恩后来去威尼斯当总监了，外界就怀疑他是贝鲁斯科尼的傀儡。贝鲁斯科尼当时是意大利总理，因此大家认为哈德恩缺乏个人主见。其实，这其中还发生了一些插曲。那一年，哈德恩想要田壮壮的《蓝风筝》，但被俞毕西和电影局否决，结果哈德恩不得不放弃，因为柏林不能得罪中国官方。与戛纳、威尼斯相比，柏林电影节更具有政府属性，出于对未来合作的考虑，他们宁愿避免与中国发生外交风波。之后，田壮壮把影片送去了东京，但这导致中国电影代表团集体退出东京电影节以示抗议，最后田壮壮也因此被封杀。这是大家都知道的事情。

柏林电影节与中国官方的这种配合，导致了90年代崛起的第六代导演无缘柏林，因为他们拍摄的都是所谓的没有龙标的地下电影。直到“小五”才破例入围。值得一提的是，当时绝大部分第六代导演的作品都去了鹿特丹或洛卡诺。鹿特丹长期以来致力于挖掘亚洲电影，而洛卡诺在80年代初就已经关注《黄土地》。进入90年代十年间，洛卡诺的出品人都是马克·穆勒的团队，所以与之合作是理所当然的。小五当时入围的是青年论坛单元，并不是通过中国专家的推荐，而是由科长亲自将录影带邮寄过去。论坛主席格雷戈尔看过后直接决定接纳，这位学者是德国著名的电影研究者和影评人，他编写的《世界电影史》自1960年以来都是考研的指定参考书，科长很可能读过它。

总的来说，柏林电影节的选片虽然在早期高度依赖中国官方的推荐，但也很幸运地捧出了第五代的代表作《红高粱》和第六代的代表作“小五”。柏林虽然在电影节中相对较晚出手，但它具有标志性的作品，如《红高粱》和“小五”都被他捧红了。还有一个小八卦，就是哈德恩在柏林当了二十几年的总监，对中国官方基本上是言听计从，这可以说是一位中国电影的老朋友。然而在2005年，中国庆祝电影百年，邀请了很多外国友人，包括马肯·布勒、汤尼·雷恩等，但却没有邀请哈德恩，这让他非常伤心。历史有时候就是如此荒诞，这与英式逻辑相差甚远。

进入本世纪后，柏林换了一位新的艺术总监，名叫迪特·科斯里克。此后，柏林与中国电影的关系基本上保持平静，但与80年代的依赖关系相比，这种情况已经发生了根本性变化。柏林也在建立自己的选片网络。此外，最近十年内，中国电影与西方电影节的关系发生了本质性的改变。过去那种挤破脑袋想入围主竞赛的冲动，如今已经淡了许多，甚至在华语电影入围威尼斯、戛纳的消息确认后，不再像过去那样举行庆功宴。以前的仰视态度也有所改变，现在哪怕不再仰视也不错。

印象深刻的是姜文的《太阳照常升起》入围后，他特意举办了一场盛大的宴会，邀请剧组成员共庆。坐在一起的众人都说了些场面话，轮到王碩时，他却直接说：“我就不多说了，没有什么好说的，搞得像结婚似的，有意思吗？”而在杜琪峰的《黑社会》入围戛纳主竞赛时，杜琪峰也非常激动，召集大家举办了奢华的派对。他表示，康城是巅峰影展，入围实在令人自豪。总体而言，那种参与奥运会式的竞争荣誉感已不再，入围与获奖对于片方来说更体现为艺术片发行过程中的加分项。

最近几年，柏林的确发生了一些值得关注的事情。一年，科斯里克来到北京选中了安乐江老板的《捉妖记》，计划在柏林展映。就在商定的当天，晚餐时有人告诉他《捉妖记》无法前往。这让科斯里克感到万分困惑，因为《捉妖记》只是部特效商业电影，怎么会有什么问题？你能猜到原因吗？我觉得应该还是审查问题，但具体情况我有些忘了。男主角景伯然的角色后来更换了，确实是因为柯震东事件。当时年内地影视剧掀起了补拍的浪潮，所以《捉妖记》就被迫搁置了。等了好几年，《捉妖记2》终于拍出来，并前往柏林展映，算是弥补了之前的遗憾。接着又发生了张艺谋的《一秒钟》因技术原因撤片事件，科斯里克那年再次来北京，王家卫安排他去见相关部门的负责人士。这里有些好笑，为什么是王家卫安排的？他与有关部门很熟吗？王家卫实际上挺接地气的，并非是外界所认为的那种清高艺术家，他的社交圈很广。有关人士询问科斯里克，为什么电影节总喜欢选择一些通不过的电影呢……

你们的标准到底是什么？双方交换意见谈了一个多小时，最后得出的结论是建议你们以后不要再选择这种电影。我们来帮你推荐，如果你看这个，就像要回到80年代余毕西与哈德恩合作的那种模式，但在现在绝对不可能。想想看，这种事完全不可能，这是什么时代了！这种官方推荐的模式其实有点类似于奥斯卡的外语片奖，各国的官方机构都推选一部最能代表自己国家的电影，因此推选出来的影片往往是那种官方喜欢、比较能够代表国家形象的作品。它就不是特别有个性，应该说是某些国家特别爱选展示国家形象、具有宣传性质的电影。法国则经常表现出与众不同的选择，比如某一年选了《野马》，这是一部土耳其裔导演拍摄的、故事发生在土耳其的纯土耳其语电影。

接下来，我想谈谈威尼斯电影节与华语电影的关系，这要从大名鼎鼎的马肯·穆勒说起。穆勒自2004年起接任威尼斯电影节的艺术总监，接替了之前的哈德恩。然而，他在80年代就很长一段时间担任威尼斯的亚洲选片顾问，因此华语电影走向欧洲电影节，尤其是第五代、第六代电影走向世界时，穆勒在其中发挥了重要作用。我认为，如果将维尼斯与柏林和戛纳进行对比，我们就能够清楚地感受到每个电影节都有其独特的方法和个性。每个电影节其实都是不一样的，虽然我们提到三大电影节，但每个都有自己的特色。威尼斯相较于柏林，更加不喜欢喊政治口号，而是更强调艺术的纯粹性。不过，这种说法也不能全信，威尼斯对政治、商业和好莱坞明星从来都不是排斥，始终与之保持着密切的关系。

威尼斯电影节值得人们骄傲的是，历史上通过其奖项曾先后推动过意大利新现实主义、50年代的日本和印度电影，以及东欧新浪潮，还有60年代的现代主义艺术电影和新德国语电影。威尼斯还较早介入了80年代之后的两岸三地华语电影新浪潮，这些都是它的历史功绩。我再强调一下，历史上威尼斯对电影浪潮和电影运动的把握能力，甚至比戛纳更强。它推荐的日本电影并非泛泛影史的过客，而是黑泽明和沟口健二这样的顶级导演。而对华语电影更是如此，威尼斯首先引导、然后给予最高的肯定，一个又一个金狮奖是在这些电影大师刚刚起步，或是在国际上默默无闻的阶段给予的巨大认可。这与戛纳对第三世界导演的肯定，常常带有后见之明的姿态形成了鲜明对比。

在80年代，威尼斯电影节与国内电影圈的关系在某种程度上与柏林相似，都是需要与官方打交道。这一点可以理解，因为在那个时代，任何人都绕不过去。不过，两者之间也有一个显著的区别：柏林与国内电影圈的沟通主要依赖中影公司的余玉锡，而虽然柏林的总监经常亲自来华，却无法与中国电影人进行有效的沟通。然而，威尼斯的总监虽然不常来中国，但有马肯·穆勒在背后。他始终处于第一线，穆勒的眼光独到，这与他的背景有关。穆勒是中国通，但并不是传统汉学的路子。

他的教育背景很特别，22岁时他来到中国大陆，之前在意大利读的本科是人类学，论文研究的是20世纪上半叶（大约1900年到大跃进）这段时期的中国社会。他是用人类学的方法来研究电影的，这可能让一些听众觉得奇怪，电影与人类学怎么会有关系呢？但实际上，近年来西方电影学术界使用人类学的方法来研究电影节相当流行，因为电影节本身就是一种人类的仪式性文化行为，而人类学的方法恰恰能够切中要害。穆勒具备人类学背景对他从事电影策展相当重要。后来，他深入研究中国电影史，对于整个中国电影的发展脉络非常精通，这也是他能够准确把握中国电影浪潮的重要原因。威尼斯电影节在面对发掘中国电影的任务时，原本是具备了柏林和戛纳没有的优势。可是威尼斯在这方面可惜的是，起了个大早，却赶了个晚集，我们来具体聊一聊威尼斯当初在中国选片的一些过程。

在80年代的艺术总监是意大利一位颇有名气的导演叫卡罗·里扎尼，他是罗兴里尼的徒弟，与中国有一定渊源。1958年他来中国拍摄过一部纪录片，叫《中国长城》。由于他属于异共，所以才得以在当时进入中国。可是在58年到中国一趟后，他对当时的情况感到了一些幻灭，而这种幻灭在当时的欧洲左派知识分子中是较为普遍的，类似于法国知识分子对苏联的幻灭。印证了这一点的就是，里扎尼在80年代成为威尼斯的总监，他的确是帮助电影节在70年代中断颁奖后重新崛起的功臣。在他接手艺术总监之前，威尼斯电影节的影响力已经大大下滑，几乎接近崩溃，受到多种原因的制约。1980年电影节正式重启，此时，威尼斯与柏林一样，将目光投向了遥远的东方。而穆勒那时已经在这个圈子里小有名气，他们因此雇佣穆勒作为电影节的亚洲顾问。

关于穆勒的经历，刚才阿吾已经说了一点，我再补充一句。他是1975年从意大利来到中国，最初在辽宁大学留学，学习的是群众文艺，后来转到南京大学获得博士学位，之后回到意大利做音乐方面的工作。准确来说，他的专业是音乐人类学，这个领域稍显冷门，是借助人类学的方法研究音乐与文化的交叉学科。

当时，意大利有一个佩萨罗电影节，举行了一个中国电影的影展。穆勒查看了这个影展的片单，发现质量不尽如人意，他在中国看过的最好的电影，竟然没有出现在这个列表中。于是他萌生了一个想法，想在意大利举办一个真正高水平的中国影展。穆勒将这个计划向中国官方提出，开始时得到了他们的支持，认为这是很好的文化输出。中国官方还让中国电影资料馆提供了四十几部电影的拷贝，但穆勒提到的另一部分影片，官方认为比较敏感，因此不愿提供，告诉他这些片子只能在资料馆观看，不能带出去。

那些无法带出去的片子主要包括1949年之前的影片和文革时期的影片。怎么办呢？此时，穆勒展现了作为策展人的重要素质，这一点非常关键。策展人不能只懂理论知识，纸上谈兵是行不通的，遇到困难时的解决能力至关重要。无论穆勒后来引起多少争议，他作为一个策展人是毋庸置疑的优秀，他意识到中国官方不愿意提供的部分电影，他自己去想办法，居然在美国旧金山和古巴哈瓦那的唐人街找到了许多民国时期的电影拷贝。因为这些影片曾在当年被引进到唐人街的电影院放映，隔了三四十年，这些拷贝依旧可用，穆勒将这些拷贝全部收购了。

但现在还缺少一部分文革电影，该如何解决呢？他了解到在文革时期，欧洲一些左翼组织曾有机会从中国大使馆借来电影拷贝进行放映，而这些影片放映后，部分拷贝并没有归还给中国大使馆，这为他提供了机会。穆勒于是联系了一些比利时的民间机构，成功获得了一批文革电影的拷贝；同时，他还从香港收集了一些电影，补充了影片类型的缺口。更有趣的是，穆勒提到有意寻找一个美国空军基地，因为西方知名的中国电影史专家陈力告诉他，这个地方有一百多部中国电影的拷贝，但他想了想，最终还是放弃了这个主意，毕竟空军基地并非随便就能进入的。

最终，这个辉煌的影展涵盖了从20年代到80年代共135部中国电影，于1982年在意大利成功举办，轰动了整个欧洲电影圈。值得一提的是，当年这个影展大部分电影没有配外文字幕，主要依靠同声传译进行翻译。我们之前提到的余玉曦就是当年帮助中央领导同声传译电影的，听说周传奇老师也曾做过类似的工作。他曾在学术会议上反复翻译郭明凯恩的观点，后来因此特别喜欢用郭明凯恩的例子来讲述电影。

说到《铜船》，我个人也有过这样的经历。大概在2007年或2008年时，有个朋友送了我一张内部场电影票，虽然心里有些疑惑，但我还是去了观看。票面非常有趣，是那种80年代狭长的纸质电影票。电影名气不大，放映的是一部法国电影，后来我发现所谓的”内部场”是因为电影中有大量的性爱场景，尺度相当大。当时的同声传译是一位女性，她手持话筒，一一配上旁观者的声音。结果我好像没看完就离开了，这样的体验对我们这一代人来说并不算好，毕竟当时是07、08年，而我们这代人已经习惯了字幕。

这样的内部场通常依然秘密存在，毕竟是给领导观看，他们可能更习惯于听口译而非看字幕。无论如何，穆勒的影展得到了中国官方的高度认可，并派了高级官员出席。1984年在法国巴黎举办的中国电影回顾展，应该是外国举办的中国影展中规模最大的两次，展映电影超过100部，实属空前绝后。当时电影手册的主编塞尔日·达内非常喜欢谢靖，正是在那个时期，他观看了谢靖的作品，这使得他成为穆勒的忠实粉丝。

穆勒曾在南京大学读书时，在校园操场上看到了谢靖的《红色梁子军》，深受触动。他意识到这部电影，不仅包含了苏联的社会主义和现实主义，还融合了古典好莱坞的风格。从此，穆勒便努力推荐谢靖的所有电影在欧洲参与电影节，但遗憾的是，谢靖至今未能参加欧洲三大电影节，这颇为可惜。《牧论》曾在欧洲举办过谢靖的专题回顾，还放映了《小城之村》，这些当时在海外几乎不为人知的经典中国电影，如果没有这些活动的推动，它们的国际知名度不会如此提升。

《小城之春》是在1984年的佩萨罗电影节放映期间举行的一次小规模的废墓研讨会，这是穆勒特别得意的一件事情。穆勒的一些观点确实相当独特。老马刚才提到《红色娘子军》，穆勒则进一步指出《谢靖春描》是一部好莱坞电影，文革时期的中国其实是反帝国主义的，批判好莱坞的，但不可能允许这种拍法。穆勒这个观点我完全赞同，因为《春苗》完全是好莱坞英雄片的拍法，讲述了一个人如何成长为英雄。穆勒提到的这个问题其实涉及到了激进政治思潮在不同地区的接受方式：中国只接受了激进的思潮，而没有接受激进的表现形式。这意味着，在表达思想上非常激进，但表达方式却是古典而保守的。

接下来说说都灵的影展，穆勒放映了一些官方不太同意的影片，这可能在暗中得罪了某些人。穆勒自己透露，他当时让国内一些人不满的理由有好几条。其中之一是，都灵的影展结束后，一部分拷贝需要送回国内，但预算已经用完了。因此，只能通过海运将拷贝运回去。结果有一些拷贝在运输过程中受潮了，这也是穆勒的一条“罪状”。他对此感到有些愤愤不平，因为这些受潮的拷贝并不是孤本，而是专门为这次影展冲洗的，并不是无法挽回的损失。这种情况有点像是欲加之罪，似乎只是因为对他不爽。

此外，还有一件事发生在1980年，中国派出一个电影代表团到意大利访问，团长是著名导演谢铁骊。马肯伯勒问谢铁骊是否希望见见安东尼奥尼。众所周知，安东尼奥尼在70年代拍摄了一部叫《中国》的电影，后来遭到了中国官方的强烈批判，这让他非常受伤。穆勒觉得中国人确实擅长斡旋，他就想知道谢铁骊是如何回应的。他很可能不会直接拒绝邀请。若换成其他人，可能真的不敢赴约，因为安东尼奥尼还没有得到正式的平反。然而，谢铁骊却显示出了他的魄力，毅然决定去见安东尼奥尼，并向他表达了歉意，甚至说：“也许有一天官方会向你道歉。”

从这件事情来看，虽然我对谢铁骊的电影作品没有特别的感觉，但我认为他的人格令人敬佩，明辨是非。安东尼奥尼听了也非常高兴，还请了记者来见证这个场合。后来，穆勒发现促成这次见面和道歉，可能也是他的一项“罪状”。至于谢铁骊所说的将来官方可能会向安东尼奥尼道歉，遗憾的是，这并没有发生。实际上，在1982年，文化部副部长陈荒梅带领代表团参加意大利影展，安东尼奥尼非常期待能和他们好好沟通，尽管不一定要道歉，但至少可以面对面聊聊，翻篇过去的事情。然而，这一切并未如愿，以至于安东尼奥尼非常失望。

反过来说，我认为安东尼奥尼在政治方面有点幼稚，无法理解这种事情其实无需过于在意。另一方面，我曾经一厢情愿地猜想，后来官方非常主动地配合贝托鲁奇拍摄《末代皇帝》，甚至允许军队在故宫内拍摄。这是否是一种对老安的弥补就不得而知，但应该与贝托鲁奇的身份有关。另外，穆勒那时也开始帮助威尼斯电影节担任亚洲地区的选片人，因为他在香港认识一些人。有传言称，在大陆刚刚有一部非国营制片厂拍摄的民营电影，这在当时非常新鲜。该电影是由南海影业公司出品的《元夜》。尽管声称是民营公司，但《元夜》并不简单，实际上它还是与中新社有关系。

《元夜》是改编自曹禺的原著，主演是刘晓庆，导 得了更不得了的江二的女儿叶千桂。因为这个背景，后来穆勒将原野推荐到威尼斯电影节，虽然不在主竞赛单元，但仍获场外奖项。然而，意大利媒体对此颇有微词，认为这部影片真是混乱不堪，只有电影史专家才能深入理解。前面提到的，穆勒在举报了135部电影的超大型影展后，与中国大陆官方的关系反而变得不好。他不得不在香港待了很长时间，期间与李汉祥、胡金权等人相识，又与许元华、方云平等新一代新浪潮的年轻人结交。

胡锦全甚至建议穆勒去台湾研究国联公司拍摄的那些电影。在香港，穆勒得到了李平钦导演的帮助，因为他对粤语完全不懂。李平钦是三四十年代著名的导演，1947年从上海来到香港，可能是顾忌自己在抗战期间与华影合作，有所顾虑。这段时间，威尼斯电影节的艺术总监由卡罗·里扎尼换成了吉安·卢基·隆迪，威尼斯的制度与其他电影节不同。相较于柏林的艺术总监能长期担任，威尼斯则需每隔几年更换一次艺术总监。尽管新上任的隆迪并非新人，70年代时他便曾担任过威尼斯总监，但他的右翼保守主义立场却并不受到意大利影坛的喜爱。

而且这个人的组织能力也很一般，参加电影节的人对他的管理和对于电影节的各种执行怨声载道，真的到处都是。警察和保安看着现场，真的是困难重重。很多设施老旧了，也不去维修，放映质量也不行，选片也不行。要么选的就是过气的大师，要么就是那些潜力不怎么样的昙花一现的新人。可以说，这位隆迪可能是威尼斯电影节有史以来最差的总监。反正，很多人的眼里差不多就是这样。隆迪看到中国的官方不太喜欢马可·穆勒，就把他辞退了，不让他继续担任威尼斯的亚洲顾问。然而，他可能发现没有马可·穆勒还是不行，过了一年又把他找回来了。整个事件就像一团糟糕的糊涂蛋。

大概就是在马可·穆勒空窗期的这年，发生了一件比较搞笑的事情：中国官方邀请隆迪到中国来看一看。可隆迪身体不好，他就没有来。你看他的身体状况就不如柏林的总监哈德恩，哈德恩没事就往中国跑，而隆迪却不来。这个时候，马可·穆勒也不在了，怎么办呢？隆迪就委托了一个代表，这个代表是意大利广播电视公司的记者，被称为意大利的菲奥雷。他实际上是一个很有名的资深记者，当时长期驻扎在中国，写过一本书叫《中国相思路》。不过，关键是他对电影的了解却并不深厚。隆迪竟然让他来推荐电影，我对此表示严重怀疑。

我怀疑菲奥雷是在官方的建议和引导下，推荐了一部上海电影制片厂的电影。这是一部宣传性质非常强的工人题材片，名叫《大桥下面》，由张铁霖和龚雪主演。影片讲述了一对情侣如何摆脱十年浩劫带来的心理阴影，最终过上幸福的生活。你看这是什么电影？如果是穆勒，肯定不会选这样一部宣传电影。《大桥下面》比《原野燕归来》还是级别高一些。这个电影是80年代初中国意义上的巨星宫学演的，原野不比他差，刘晓庆当时也是超级巨星。不可否认，没想到《大桥下面》的主题竟然是讲改革开放势在必行。这部电影前些年还修复过，但无论如何，问题是一看就不是那种应该参加电影节的影片。

菲奥雷还推荐了另一部电影，就是吴天明的《没有航标的河流》。这算是第四代的代表作，这部电影还是比《大桥下面》好一点。但菲奥雷又告诉隆迪，如果这两部只能选一部，还是选择《大桥下面》。所以这个人完全不懂电影。从隆迪的角度来看，他应该是想通过接受这样一部中国官方推荐来的电影来修复，因为穆勒之前得罪电影局所带来的紧张关系，结果还是把《大桥下面》选到了1984年威尼斯的竞赛单元。名义上来说，这就是第一部入围威尼斯电影节主竞赛的中国电影，但比较倒霉的是，由于它的意大利语字幕有问题，这部电影并没有放给评委观看。

《大桥下面》确实是第一部，因为之前港台电影也没有入围过维尼斯的主竞赛单元。台湾在1960年有一部《清明上河图》去维尼斯展映，这是一部记录短片，只有24分钟，实际上是把《清明上河图》那幅画拍了一下，属于比较标准的文化宣传片。香港在1961年去的片子是钟启文导演的《爱的教育》，这是电茂出品的，洪金宝在里面演了一个比较重要的角色。你提到的这个是洪金宝的处女作，直接就进了威尼斯，这可估计一般人想不到。可《大桥下面》这样类型的影片去威尼斯基本就是闹笑话，这说明隆迪对中国电影的判断绝对存在问题。

所以他就把马可·穆勒重新请回来了，但他又无法做到用人得当。马可·穆勒给他推荐了很多第五代导演的重磅电影，比如田壮壮的两部电影都被他否决。而且不仅仅是第五代，穆勒还推荐过第四代导演滕文杰的《海滩》。这部电影是被严重低估的作品，形式感非常像第五代早期的作品。如果维尼斯那个时候选了《海滩》或者滕文杰的《个人命运》，那么中国电影的历史可能也会被改写。1985年，中国官方向威尼斯推荐了几部电影，包括陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《九月》。值得一提的是，《九月》是一部在猎场扎杀和盗马贼之间的影片，如今知名度可能比较低，还有谢靖的《高山下的花环》。由于《黄土地》之前被其他电影节放过，威尼斯就没有选《高山下的花环》，而《九月》又遇到字幕问题。

总之，当时发生了一连串的问题，还在两个国家的外交部门之间引发了一些小的误会和风波。可是看到一直选不到好的中国电影，隆迪第二年直接联系了电影局的局长石方宇。其实这几部电影质量都还可以，包括刚才你提到的官方推荐的几部，都明显上去了，挺适合去参加电影节的。但问题又来了，这些剧组因为没有时间或者没有钱做意大利语字幕的拷贝，最终都未能去成。我记得姜文在讲《阳光灿烂的日子》的书《诞生》中提到，阳光灿烂的日子的英文拷贝被航空公司弄丢了，只好给评委看意大利文的拷贝。一些评委看得稀里糊涂，结果还是拿了奖。姜文的意思是，如果有英文拷贝，评委可能会更喜欢，或许就把《爱情万岁》或者《暴雨将至》顶下来了，重新再现前一年柏林两岸聚会的场面。

但我有个疑问，当时已经是90年代了，《阳光灿烂的日子》是94年吧，难道没有办法用字幕机把英文字幕外挂出来？国际影展的字幕到底是怎么操作的呢？你提了一个非常重要但很少有人关心的问题。我简单说一下我了解到的情况，关于国际影展的字幕。我们今天参加电影节时都很熟悉，荧幕下方有一个长方形的激光字幕机，可以显示一条外挂的字幕。这种字幕的操作有两种方式，一种是手动敲键盘来同步，另一种是自动同步。前些年，上海和北京一直都是手动同步的方式，手动方式的误差很大，因此如今都改成根据时间码进行自动同步。这种字幕机的雏形大约在80年代中后期出现，那在此之前又是怎么做的呢？

大概是在50年代吧，那时候的电影节放映影片时并没有字幕和配音，观众是否能看懂就全靠个人的能力。最早的几年情况可能还不算太糟，因为当时主要是欧洲的几个国家，语言相似，有的人也懂几种外语，大家就将就着看看。然而，随着参加电影节的国家越来越多，观众对影片的理解就成为了一个问题。于是出现了两种解决办法：一种是东欧国家的电影节，为每位观众配备同声传译的耳机，把台词逐句翻译出来。另一种方法是给影片配上字幕，但当时的技术条件限制，字幕是通过化学方法直接印在胶片上，整个过程复杂且耗资。如果出现错别字，也很难修改。因此，当时问到你觉得同声传译和字幕哪种方式更好？答案肯定是字幕更佳。现今的观众会这么认为，但在60年代，很多专业人士更倾向于选择同声传译，因为他们认为视频画面中多出一条字幕，会破坏构图并分散注意力。此外，字幕通常是白色的，如果背景色较浅，就会导致看不清楚，所以也有一些弊端。不过，后来大家逐渐接受了字幕这种形式，这实际上是观念和习惯的变化。

提到这，我不禁想起张艺谋在外国电影节当评委时，身边总是需要一个翻译帮助他理解影片，因为他不懂任何外语。侯孝贤则干脆拒绝了所有影展的评委邀请，因为他也是外语盲。要是懂英语，那事情就方便多了。然而，威尼斯电影节有一个特殊的情况，意大利是一个给外语片配音的国家。因此，当一部电影入围威尼斯时，制作团队需提供一份意大利语字幕的拷贝，而这份拷贝在威尼斯电影节上放映一至两次，就会失去意义，因为意大利的普通观众习惯观看配音版。而在法国和德国，并不存这个问题，电影节的拷贝可以拿到商业影院继续放映，因为那里的观众能接受字幕版。我突然想起俞毅希说的一个事情，他们在参加柏林电影节时，会制作带德语字幕的拷贝，但这种拷贝在柏林电影节上放映完就无法再次使用，带回国后也没什么用，这造成了很大的浪费。后来他们想到一个办法，将这个德语字幕拷贝卖给老杜，让他在德国进行商业发行。不过在意大利，这个办法并不适用，因为意大利观众的观影习惯非常特殊。

因此，威尼斯电影节有时候会进行妥协，表示参赛电影如果没有提供意大利语字幕的拷贝也没关系，法语字幕也可以凑合。毕竟法语和意大利语有一定的相似性，都是拉丁语系的语言。曾有一次，库布里克为了参加威尼斯，特意制作了一份意大利语字幕的拷贝，这一事件还曾上过新闻，仿佛在展示库布里克的大气与不差钱。然而，对于80年代的中国电影界来说，制作一份只放几次的意大利语字幕拷贝，无疑是非常浪费的。实际上，在字幕问题上，掉链子的情况并非一次两次。到了80年代末，电子字幕机逐渐成为电影节的标配，随着规定的更新，拷贝上能显示两条字幕，相当于与现代的字幕显示方式类似。片方规定在拷贝上制作一条主办国语言的字幕。例如，参加戛纳电影节时就需要制作一条法语字幕，而参加威尼斯时则需要一条意大利语字幕。随后，额外的电子字幕机可以外挂一条英文字幕，这样就可以同时满足当地观众和国际人士的需求。

这种双字幕的规则至今仍被欧洲电影节遵循，但也有一些灵活的办法。如果参加威尼斯电影节时，把意大利语字幕放在拷贝上是否可行？其实可以将英语字幕放在拷贝上，再外挂意大利语字幕，这样就更加省事，因为英语字幕的拷贝未来可以广泛使用，完全避免了浪费。威尼斯电影节也逐渐接受了这一做法，意大利人这套配音的传统实在太繁琐了。接着再说回《阳光灿烂的日子》。它是在1994年参加威尼斯电影节的，本来那段时间已经有字幕机了，为什么不外挂一条英语字幕给评委观看呢？我对具体情况不是很了解，可能当时并没有做好相应的准备，毕竟那个时代信息不如现在流畅，影片的制作方也可能对国外的具体情况有所不了解。在那种情况下，他们可能认为有两个语言的拷贝就足够保险了。

因此，《阳光灿烂的日子》未能与《爱听万岁》在金狮奖颁奖时形成双黄蛋，实在也要怪汉莎航空把姜文的英文拷贝给弄丢了。这段历史不容假设，扯得有点远。回到威尼斯，总监隆迪在任的那几年，虽然他手下有马肯布勒协助，但威尼斯几乎没有发掘到当时正在崛起的第五代中国电影。我的结论是，80年代第五代导演的电影在国际上获得普遍认可的时间点是1988年的《红高粱》，但其实这本可以更早一些，因为在柏林电影节之前，官方推荐的渠道一直在选择那些老气横秋的电影。直到红高粱的出现可以算是某种运气。威尼斯虽然有精通中国电影的穆勒，但在隆迪任总监时，情况并不佳，未能及时将第五代早期的代表作推向国际，导致中国电影在世界上的认知晚了好几年。如果早期的一些电影能获得一些大奖，今天对于它们的评价可能会截然不同。奖项的评定对电影历史书写的影响非常重要，对于那些电影产业不发达的边缘国家，电影节显得尤为关键，它们在帮助一部电影增值方面起到了显著作用。用布尔迪厄的术语来说，这种象征价值可以转化为资本价值。

在那个阶段，马可·穆勒与威尼斯在大陆电影方面的合作并不顺利，但他并没有闲着，反而利用这段时间打通了港台的关系网。由于他经常去香港，他遇到了一位也常常往返香港的台湾导演——杨德昌。杨德昌在80年代后期确实经常跑香港，因为陈建讯要投资拍摄《色戒》。他在香港时，常去影评人舒奇的办公室看片。至于杨德昌在80年代早期为何频繁前往香港，我就不太清楚，但这或许并不重要，可能与海滩的ETN是香港新一层投资有关。反正很多台湾新电影都是由新一层投资的。杨德昌建议穆勒：“你到台湾看看吧，这里有一些非常有趣的事情正在发生。”于是穆勒便去了台湾，观看了正在后期制作的《光阴的故事》，后来也看到了《儿子的大玩偶》。原本穆勒对台湾新电影颇感兴趣，侯孝贤则建议他观看六七十年代的电影，尤其是对他影响特别大的《养鸭人家》。穆勒去看了，发现李行的作品颇具类似之处。

李行可谓是台湾的谢晋，《养鸭人家》体现了健康的写实主义。侯孝贤后来发展出了不再受限制的写实主义。台北的谢晋之说源于李行，他看完谢晋的电影后进行的自我评价，确实颇为相似。简单来说，这等于对曾善美的推崇。今天来看，在大陆第五代和台湾新电影走向国际的过程中，一个关键节点便是《红高粱》和《悲情城市》。在此之后，两岸这一代导演都登上了世界最高级的舞台，成为一段时间内全球最耀眼的电影。然而，在《红高粱》和《悲情城市》之前，洛加诺电影节和南特·萨纳州电影节在早期起到了重要的预热和铺垫作用。

洛加诺电影节在80年代由大卫·斯特雷夫担任艺术总监，他在佩萨罗电影节观看到了穆勒带去的《猎虫杀杀》，惊叹道：“这部电影太棒了。这些中国年轻导演们在拍摄什么？”于是他请求穆勒帮忙搞一些作品到洛加诺。当穆勒回去后查看了田庄庄的同学们最近的拍摄情况，结果《黄土地》以及《东东的嫁妻》都去了洛加诺。随后，杨德昌和关景鹏也相继参与了这个电影节。至于佩萨罗电影节，我之前已经提到过几次，在这里补充几句，这个小型电影节坐落于亚得里亚海附近，直到现在，其知名度依然一般，只有专门从事策展的人士比较了解。然而，在欧洲早期电影节崛起的过程中，佩萨罗电影节发挥了举足轻重的作用，对欧洲艺术电影和电影理论的发展影响非常大。始于1965年的佩萨罗电影节，旨在鼓励实验性电影和政治倾向强烈的电影，在西欧与好莱坞电影统治的世界中提供另一种选择。

新拉美电影正是被这个电影节所挖掘。此外，佩萨罗电影节的特别之处在于它常常举办电影学术研讨会。在1960年代中后期，文化和电影理论界的顶尖人物如罗兰·巴特、埃科、麦兹和帕索里尼，常常出席该电影节。帕索里尼著名的《失忆电影理论》便是在第一届佩萨罗电影节上的研讨会上发表的。戛纳电影节在1972年开始倡导自主选片的策略，其实受到了佩萨罗的影响，佩萨罗在60年代中后期便已经开展此类活动。我之前提到过的佩萨罗电影节，早在1978年便开始举办中国电影展，虽然按照穆勒的标准，展览水平一般，但其经典回顾单元的形式确实是佩萨罗电影节所创的，如今已广泛普及。值得一提的是，该电影节的学术化与知识分子化趣味，比戛纳和威尼斯更具精英特征。因此，在80年代早期，穆勒被威尼斯罢免后又在佩萨罗呆过一阵子，相当于再一次充电。

此外，前面提到的两个电影节分别是诺加诺和南特，还有一个南特三大洲电影节。华语电影之所以能在南特崭露头角，要感谢电影手册的影评人阿萨亚斯，他向电影节推荐了台湾导演封贵来的作品。南特电影节虽然不算特别大型，但在80年代期间发掘了亚洲电影的两位顶级大师：侯孝贤和阿巴斯。而且，第六代导演章元和贾樟柯的处女作《妈妈》和《小五》也曾在南特电影节上展示过。当时《电影手册》出版了一期以台湾电影为主题的专刊，阿萨亚斯撰写了一篇长文，向读者介绍新电影及台湾电影业。阿萨亚斯之所以注意到台湾新电影，源于一次偶然的事件：当时《电影手册》正在制作香港电影专题，阿萨亚斯和泰松两位影评人在香港访问时，遇到了当时在《中国时报》担任记者的陈国富。陈国富虽属于影评人出身，但他在《影响》杂志担任主编，还翻译过安德鲁著名的电影理论书，英语水平非常出色。因此，他与阿萨亚斯能够无障碍交流。实际上，陈国富的英语和电影知识主要是靠自学的，而当时大陆确实缺乏具备国际视野的影评人和策展人与外国评审沟通。

前面提到的余碧熙虽已流过血，但并没有用处。陈国富向阿萨亚斯提了个非常关键的问题——“为什么要搞香港电影？这不就是好莱坞的复制品吗？”他进一步提到，50年代时就已经搞过好莱坞，现在再做重复，有什么意思呢？因此，陈国富主动向阿萨亚斯推荐台湾新电影，而阿萨亚斯对此也产生了浓厚的兴趣。于是，陈国富决定继续助力，邀请阿萨亚斯来到台北。同时，泰松与阿萨亚斯则选择前往广东。阿萨亚斯在台北观看了《风归来的人》、《海滩的一天》、《儿子的大玩偶》和《光阴的故事》，看完后彻底被震撼，最终促成了一期专门关于台湾电影的首册。

阿萨亚斯在我们前几期节目的多次提及，大家可以去查找一下。你提到的泰松和阿萨亚斯，其实泰松也曾经讲过，电影手册的转变是因为当时的主编塞尔日·达内支持埃及导演尤瑟夫·夏因。于是，电影手册整体上出现了对亚非拉电影的关注重心的调整，内部编辑部也按资排辈，每个人选择一个领域进行报道。因为泰松和阿萨亚斯都年轻，最后基本上只分到东亚这一块，所以他们开始研究华语电影。后来，在马可·穆勒策划的佩萨罗合影展上，他们俩认识了汤尼·雷恩。汤尼·雷恩对华语片也充满兴趣，便给香港电影节打了招呼，邀请泰松和阿萨亚斯去香港撰写华语电影的专题。在此过程中，阿萨亚斯被陈国富喊到了台湾，而泰松则去了广东，了解了更多左派电影，并与夏孟进行了访谈。

可以看到，这个圈子在西方对华语电影的关注中非常小，都是老面孔。接下来威尼斯电影节的变化则为中国电影带来了新的机遇。1987年，威尼斯更换了新艺术总监比拉吉，这位总监在历史评估中备受肯定。在他任内的这几年，威尼斯电影节焕发了新的活力。比拉吉以挖掘新作者和新作品而闻名，他在任期间，让很多来自印度、黎巴嫩、瑞士、韩国、土耳其的导演进入主竞赛。最震撼的发现是，他发掘了阿莫多瓦。1989年，一部佛德角电影在威尼斯展映，让比拉吉更是为电影节增设了全新的单元，如《地平线》《午夜》《特殊事件》等。

比拉吉对马可·穆勒非常信任，曾多次向相关文化部门的负责人介绍他，称穆勒是他的全权代表。比拉吉上任后，就向石方宇要来了当时正在拍摄的一些重点电影，包括田壮壮的《古书艺人》、吴天明的《老井》、陈凯歌的《孩子王》和谢静的《芙蓉镇》。他希望这些影片能够参加威尼斯电影节。《孩子王》在当时是个热门项目，尽管还未拍摄完，第二年也接到了柏林电影节的邀请，后来又去了戛纳。实际上，或许去柏林的意义更大些，因为在戛纳获得的金闹钟奖反响并不好。从威尼斯的截止日期来看，《孩子王》的制作时间并不松弛，后来电影才得以在东京展出。而《芙蓉镇》在没有准备好的情况下第二年赴捷克斯洛伐克的卡罗维法利，这也让谢静感到颇为遗憾。如今来看，能够去威尼斯却不去，这在当时是难以想象的。

《芙蓉镇》若能去威尼斯，获奖的可能性也很大，因为卡罗维法利电影节主要是东欧的电影节，属于“自家人”的阵营。从那之后，谢静拍了国际合拍的《最后的贵族》，这部根据白先勇的小说改编的电影甚至在威尼斯取景。原定的主演林青霞因政治问题换成了潘虹。尽管维尼斯有意邀请该电影参赛，但最终并未赶上比赛的时间。于是，威尼斯建议谢静来担任评委。1989年对华语电影而言是个重要节点，因为这一年侯孝贤的《悲情城市》成为各大电影节的焦点。如果时间充裕，侯孝贤也希望能参加戛纳，但到了八月份时，他仍在忙着后期制作，距离威尼斯的截止日期已所剩无几。虽然台湾当局已解严，但电影审查制度仍未废除，原则上仍需送审。因此侯孝贤不得不决定直接将拷贝寄往意大利。原本台湾当局全意想处罚《悲情城市》，但在国际上造成不良影响的情况下，最终对侯孝贤放行，侯孝贤甚至回忆称自己为此做好了坐牢的准备。

228事件是台湾历史上的重要纪念，这样的历史事件无可比拟。《悲情城市》在威尼斯放映时，还发生了一个小插曲，侯孝贤要求将电影首映日期定在9月12日，其背后有着特别的意义。在谢静的支持下，《悲情城市》最终获得了大奖，威尼斯电影节为华语电影搭建了扎实的平台。1989年威尼斯的评审阵容也略显奇特，并无国际大牌，评审主席是苏联演员安德烈·斯米尔诺夫。他在本国重要，但国际知名度并不高。而在之前，隆迪任内时，评审选择的风格则是超大团体，往往超过10人。1986年时，他选择了14名评审，而比拉吉上任后则逐渐减少，到了1989年仅剩10名。穆勒说，谢静的说服能力非常强，如果当时评审仍为14人，针对如此陌生的历史题材，确实是对西方评审的一大挑战。虽然在国内，谢静能充分发挥他的说服力，但在外籍评审间，情况又有所不同。总之，《悲情城市》无疑是值得深入探讨的经典，当今全球公认其为经典电影，而在当年，意大利本地媒体的反应却是......

我并不特别喜欢《悲心城市》，也不太欣赏后来得奖的那批华语电影。因此，穆勒提到那几年他面临很大压力，意大利媒体整天在骂他，认为他向他们推荐了一些“东方电影”。一直到《大红灯笼高高挂》上映，这种局面才有所改变。尽管确实有一些西方影评人喜欢《悲心城市》，而且台湾电影界也对那些西方影评人的追捧提出了质疑。他们是否能够理解台湾独特的历史？还是仅仅从形式和美学的角度来解析这些电影呢？例如汤尼·雷恩，他在华语电影走向世界的过程中，发挥了重要作用。他为许多华语电影制作了电影节的字幕，并撰写了大量评论，推荐这些电影。但是，他完全不懂中文。雷恩虽然是亚洲电影专家，却不懂任何亚洲语言，实在是很奇葩。我一直很好奇他是如何进行字幕翻译工作的。与专门为中国电影制作法语字幕的杜阿梅不同，杜阿梅和穆勒一起在中国留学，因此能够读写中文。我推测，雷恩可能只是对英文进行润色，先让其他人翻译一遍，然后再修改，才能做到这一点。

雷恩把台湾新电影视为全球新浪潮电影的一部分，这种定位使得台湾新电影在某种程度上与法国新浪潮及其他新浪潮电影进行对比，引发西方观众的认同感和怀旧情绪，同时也代表了一种与好莱坞主流电影相对立的立场。然而，这样的过程是否忽视了台湾电影本身的主体性呢？围绕这些电影的讨论逐渐深化，甚至到今天，雷恩的这种试点已经遭到批评。左派对这种“帝国主义”的指责，就是将法国新浪潮视为绝对中心，其他 film 都围绕着它旋转。此外，西方影评人和学者在看待东方电影时，显然也存在一些偏差。我想到了一个有趣的例子：阿兰·贝加拉，作为法国顶级影评人和各大研究专家，他写的《海上花》影评非常出色，提出了一些独特观点，尤其是对影片空间的解读尤为精彩，但他犯了一个中国人不太可能犯的错误：他错认了最后一场戏中的人物。他认为沈小红是和梁朝伟在一起，但其实那是另一位叫张瑞哲的演员。如果是中国观众，他们肯定不会认错梁朝伟的。

接下来，提到威尼斯电影节的特点，每位总监只能任职若干年。1992年前面提到的比拉吉在任期间表现出色，但他离任后接替的是著名导演彭泰科沃，曾执导过影史经典《阿尔吉尔之战》。彭泰科沃不仅继承了比拉吉的策略，还借助他的人脉，强调大明星和大导演在威尼斯的亮相，进一步平衡商业与艺术的关系。他还努力让威尼斯电影节超脱于意大利的政治斗争。在彭泰科沃的管理下，威尼斯成功举办了50周年庆典，并迎来了翌年的华语电影巅峰聚会。那一年，像《爱情万岁》、《阳光灿烂的日子》和《东邪西毒》等华语电影齐聚威尼斯，标志着华语电影在威尼斯的四大年之一。历史上，1994年也是第一次让两岸三地的华语电影同时进入欧洲电影节的主竞赛单元，之后在2006年、2007年和2011年也曾出现过类似情况。其中2007年是最为夸张的一年，四部华语电影入围主竞赛，张艺谋则担任评审主席并获得金狮奖。

还有一个搞笑的事情发生在1997年后，威尼斯电影节不清楚选择香港电影是否需要与内地电影局打交道，是否需要获得内地电影局的某种许可，他们特意找来电影局负责外事的负责人询问。回应是，选香港的片子并不需要找他们，还是要找香港的公司。这一点实在搞笑，因为在戛纳的情况下，估计是即便需要许可他们也不会接受。前几期中提到的，是因为90年代中国电影界违规参赛的情况比较多，电影局出台了一些比较严格的管理规定，并惩罚了部分导演。在此期间，张艺谋拍了《有话好好说》，本来想去戛纳，但因为戛纳要张元的地下电影《东宫西宫》，官方便要求他退出戛纳。张艺谋只好不去戛纳，心里很不爽，退出戛纳后便自行前往威尼斯，这让电影局十分不满，要求他写检讨。张艺谋不想写，但电影局经由他的单位广西电影制片厂施压，要求其写检讨。尽管在国际上颇受瞩目，张艺谋在国内的待遇却并不特殊，即便他在奥运会上担任国师后情况也未有改善。他因此一直拖延是否写检讨，而他给威尼斯总监写的信中则吐槽了这件事，并没有提及最后的结果，不清楚是否出于不好意思。大家可以自行判断，估计他还是写了。此外，我觉得张艺谋写检讨的事情与两年后《一个都不能少》退出戛纳的轰动事件可能有关系，这一点是显而易见的。

关于《一个都不能少》，这部电影与《有话好好说》一样，也是放弃了戛纳而选择了威尼斯。而在1999年，同样有两部中国电影入围主竞赛，一个是《一个都不能少》，另一部则是张元的《过年回家》。再说张元，其实这也有点奇特，因为大陆电影在主竞赛的三大电影节中同时入围的情况之前并不常见。大陆加港台的电影入围主竞赛倒是很正常，张元和张艺谋的关系隐约有些微妙。《一个都不能少》基本上可以算是一部主旋律电影，我们在第二期节目中也探讨过，因此官方支持他去威尼斯也就不足为奇了。

虽然他过去一直是所谓的地下导演，但因为北京杂种违规参赛，他被禁了五年。这时他刚刚恢复了合法身份，所以他的《过年回家》实际上也是一部准主旋律电影，这是西安电影制片厂与意大利公司合拍的。因为片中有监狱的戏，这部电影得到了天津司法局的协助。很有意思的是，张元表面上将这部电影打造成主旋律电影，强调改造犯人、重新做人政策非常好。但是在叙事的过程中，明显能感觉到监狱系统被处理成公权力的象征，而这种公权力与私人个体之间存在着一种非常强烈的紧张关系，以及家庭对个体带来的压迫感。这部电影在这些方面非常突出。

包括张元之前拍的《东宫西宫》，这部电影讲的是同性恋，但却与关景鹏那种同情的电影截然不同。整部电影在思考公权力与个体之间的关系，体现了一种不可或缺的张力。正如我们在谈论张艺谋时提到的，影片的内外主题都充满了主旋律。既然《过年回家》直接与司法部门合作，那肯定不能算地下电影，当然不算了。听说电影局其实也很喜欢《过年回家》，原则上这部电影没有问题，但还需修改几处小地方。于是到了七月份，正值最后冲刺阶段，威尼斯快要公布入围名单，张元迅速告知威尼斯，麻烦不要宣布《过年回家》，因为我们还没有最终程序，担心这时候的宣布会得罪电影局，那就麻烦了。

张元还认为，有人不希望他去威尼斯，因为那时威尼斯已有《一个都不能少》。再来一部中国电影预计会分散对《一个都不能少》的关注，至于是谁在其中作梗，我们就不知道了。反正在最后的时刻，《过年回家》始终没能拿到龙标，差一点就成了。他想出了另一个办法，因此是否算违规参赛也很难说。这部电影是西安电影制片厂与意大利合拍的，马肯·穆勒也是联合制片人，所以他后来就以意大利电影的名义参加威尼斯电影节。后来《过年回家》在国内遇到了一些问题，最后好像是在电视台播出。说实话，他还是挺擅长操作的。

严格来说，我们不能说两部大陆电影同时入围主竞赛。张元和穆勒的关系非常不错，后来他们还合作了《看上去很美》，这部电影也在威尼斯展映，并在意大利发行。穆勒每次都帮他找最顶级的配音团队，因为意大利观众对配音有很高的依赖。有些中国电影在意大利发行得不好，就是因为配音不行。谈到配音，我想分享一个有趣的八卦。我们之前提到过好几次意大利电影配音的问题。《少林足球》在意大利上映时，发行方找了一些职业球员来配音，主要来自罗马和拉齐奥。熟悉老意甲的观众应该对这些名字很熟悉，比如德尔维契奥、坎德拉、米哈伊诺等任意球大师。前几年刚去世的还有知名球员佩鲁西，另外，托蒂跟内斯塔这两个队长没有上，给周星驰配音的是当时罗马队的著名防守后卫托马西。托马西后来还去中超踢球，好像是在天津。

这一年的威尼斯，《一个都不能少》和《过年回家》双双得奖，张艺谋获得金狮奖，张元则获最佳导演。不过威尼斯的媒体还是调侃《一个都不能少》，认为这不就是邱菊打官司的翻版吗？怎么又给了金狮奖？毕竟邱菊已经得过金狮奖了。而且张艺谋似乎是在模仿伊朗的现实主义儿童电影。巧合的是，此年威尼斯屈居第二名、获得评委会大奖的正是阿巴斯的《随风而逝》。媒体不理解，为什么不把奖项留给阿巴斯，而是给一个山寨版的《一个都不能少》，因此纷纷吐槽威尼斯的评奖水准。

此年的评委会主席是库斯图尼卡，评委会中还有张曼玉。我猜张曼玉可能也起了一些作用，毕竟帮华语电影说话是很正常的。同时，库斯图尼卡对华语片似乎也很感兴趣，毕竟他后来在2005年当选甘纳评委主席，那年王小帅的《亲密》获得了评委会奖，实属意外。此外，值得一提的是，此年的威尼斯艺术总监是巴贝拉，他本来干得不错，但那时意大利总理贝鲁斯科尼觉得，在巴贝拉的管理下，威尼斯的明星光环不够，于是将其辞退，更换为在柏林任职超过20年的老朋友哈德恩。哈德恩之前在柏林也一直被批评，罪状之一就是过于依赖好莱坞明星。所以，他被请到威尼斯，似乎是想多引入一些好莱坞明星。贝鲁斯科尼这个人并不靠谱，看来那几年在意大利的所有事务他都想管，包括足球、电影等。虽然如此，对于贝鲁斯科尼的某些说法，也并非没有道理，因为90年代彭泰克沃上台后，好莱坞在威尼斯的重要性开始提升。彭泰克沃主动拉拢好莱坞，当时不少年轻的好莱坞作者在威尼斯崭露头角，还有后来被电影手册吹捧的詹姆斯·格雷、沃卓斯蒂兄弟、德尔托罗、布莱恩·辛格，更有库布里克的一部《大开眼界》被选为开幕电影。这在威尼斯是很少见的。

当时，有人怀疑哈德恩是贝鲁斯科尼的傀儡。在2003年，威尼斯举办第六十届大庆典时，贝鲁斯科尼希望金狮奖能够留给意大利电影。

当年有一部《种子选手》，是贝洛奇奥的《再见长夜》，这是一部非常政治的电影，讲述的是70年代天主教民主党的总理被极端组织绑架杀害的故事。这大概可以算作意大利官方支持的主旋律电影。而这一年的评委会主席还是意大利著名的喜剧电影大师马里奥·莫尼切利。这样的一安排似乎让这一届的金狮奖留在意大利已经是板上钉钉了。威尼斯电影节喜欢搞这一套，比如在2013年第七十届，评委会主席找的是贝托鲁奇。最终，金狮奖给了意大利的《罗马环城高速》。总之，在整数届的时候，他们总是想把大奖留在意大利。今年是第八十届，倒没有如此安排，确实没有什么意义。

在2003年，那一年的金狮奖给到了俄罗斯的电影《回归》，这个结果在意大利引起了很大的不满。莫尼切利后来不得不出来解释，称《再见长夜》这部电影真的无法得到外方评委的认可，他们并不理解。这可能就是因为没有留下金狮奖的原因，哈德恩也迅速被换掉，换成了中国电影的老朋友马肯·穆勒。在接下来的七年里，华语导演则一次又一次地拿走金狮奖。根据数据统计，穆勒担任总监的这些年，确实是华语电影进威尼斯最容易的一段时间。

巧合的是，穆勒上台不久，2005年正赶上了中国电影百年纪念，穆勒也不客气。在威尼斯电影节上大搞特搞，开幕片是华语片《七剑》，闭幕片又是华语片《如果爱》。接着，穆勒还举办了一个名为“中国电影秘史”的电影展，一共放映了从1934年到1990年的15部中国电影。不过在主竞赛单元中，只有一部华语片《长恨歌》，该片由关景鹏导演。这几年的大导演们都拍古装大片，电影节真的没什么好选择。而且有趣的是，穆勒还找了阿诚作为评委，这是继黄宗江之后又一位华人编剧担任评审。

而阿诚的文化地位远远高于黄宗江，最近这些年已经在华人精英文化圈中被塑造成“作家中的作家”。至于阿诚在电影方面的渊源也很深，他的父亲钟电飞是新中国前40年最著名的影片人之一。这样的背景，在西方策展人中，大概只有穆勒最为了解。阿诚不仅与侯孝贤、李安、谢静等众多顶级华人导演有过合作，并且与意大利和威尼斯的渊源也很深。他在1992年写过一本著名的日记《维尼斯日记》，里面记录了他与意大利导演的交往，包括目击者的导演欧米。可以说，1992年一个华人与欧米这样的冷门又高端的导演交往，真的是非常罕见。

阿诚曾为侯孝贤的《悲情城市》撰写过文章，文章名为《且说侯孝贤》，其中提到用埃托斯科拉家族这样的只有意大利电影史专家才熟悉的电影来加以比较，说明他对电影的品鉴眼光确实不凡。穆勒能够想到找阿诚担任评审，确实是挺有心思的。阿诚在接受媒体采访时表示，对于《段备山拿金狮奖》一事，他反复向评审说明支持的理由，强调这是一部关于人的电影，因此江老板说的也没有错。电影节就是俗人分猪肉，人情世故。而阿诚曾为李安的《卧虎藏龙》做过剧本，帮一下也很正常。在穆勒离职后，总监的职位再次回到了巴贝拉手里。直到今天，巴贝拉还曾开玩笑说，在揭晓某个电影片名时表示：“我保证这不是中国电影”，这不仅是在调侃穆勒，搞来搞去最终都是中国电影。

说正经的，这其实是一个很大的误会。穆勒上台后，除了华语电影外，他还特别重视好莱坞电影，使得威尼斯电影节逐渐成为奥斯卡的风向标。这个起点大概是从段贝塞那一届之后，金狮奖与奥斯卡的关联度提升了许多。我们前面提到穆勒和华语电影的关系，但穆勒的视野并不局限于华语电影。他绝对不是一味追求。我们提到2005年中国电影秘史单元，实际上还有一个日本电影秘史，这两个单元构成了一个亚洲电影秘史，都是穆勒的操作。穆勒在洛迦诺的十年间，还大规模举办过苏联电影和美国电影展，不仅搞新好莱坞，还推荐美式独立电影，涵盖了很多第二代科门的师弟，形成了一代又一代的笔记片历史传承。

在欧洲顶级影展中，身为总监或策展人，仅懂华语片或亚洲电影是绝对不够的。接下来聊聊戛纳电影节，其实戛纳可以简单一点，因为它是最重要的电影节。正因其地位最高，门槛也相应最高，华语电影进入戛纳的难度最大，数量也最少，获奖的机会同样比较低。我们也可以反过来说，戛纳由于这种地位，世界顶级的大师都来瞄准戛纳，这使得威尼斯和柏林在这方面远远无法竞争。因此，威尼斯和柏林要从新兴地区开拓市场，而华语电影的大师们通常是先在威尼斯和柏林起步，之后再成功进入戛纳，敲开戛纳的大门后，他们便不愿意去其他地方，除非有特殊原因不得不放弃戛纳而转向威尼斯或柏林。比如张艺谋、侯孝贤、贾长科、陈凯歌等导演均是如此。说白了，威尼斯就像是戛纳的备胎，如果去不了戛纳，就去威尼斯吧。甚至有的导演宁愿参与戛纳的次级单元，也不愿意去柏林。

在甘纳错过的其他地区的重磅导演及其作品方面，我就不一一列举了，因为实在太多。华人导演中最著名的作品当属杨德昌的《孤岭街少年杀人事件》。公开媒体报道中提到，甘纳拒绝这部影片是因为其时长达到四个小时，但这种说法显然是无稽之谈。四个小时的甘纳影片不在少数，实际上，1991年甘纳的《李维特的不羁的美女》同样长达四个小时。甘纳的选片人有时懒于了解一些背景信息，形成上认为如果没有被打动，便决心不予入选。说到底，这种态度也显得傲慢。然而，甘纳对待欧美第一世界导演的态度却截然不同，反而积极支持他们。从新好莱坞的罗伯特·奥特曼、杰瑞·萨茨伯格、科波拉和斯科塞斯，到90年代独立电影的索特伯格、林奇、科恩兄弟，以至昆汀，这些导演都曾获得金棕榈奖，因此甘纳在艺术、政治、商业及社会议题之间，达成了一种相对平衡的选择。

谈及甘纳与华语电影的关系，皮埃尔·米斯安是一个关键人物。他年轻时曾当过导演，与法国新浪潮的一代人颇有渊源，后续协助雅克·朗帮助甘纳选片。尽管他在甘纳并没有正式职称，但由于其权威性极高，他的推荐往往能够确保影片成功入选。米斯安是最早关注并发掘华语电影的法国人，比阿萨雅斯和泰松早了约十年。他的关注点远不止于华语电影，曾支持过全世界众多国家的导演，如伊斯特伍德、斯科塞斯和坎皮恩等，华语影片只是一部分而已。

米斯安颇具影迷文化背景，他是法国马克·马洪人圈子的代表。该团体以马克·马洪电影院为基地，提倡推崇场面调度的美学品味，他们的偶像包括拉乌尔·沃尔什、奥托·普雷明格、约瑟夫·罗西与弗里兹·朗格。这种极度重视场面调度的美学标准，也使李斯安选中的华语片表现出鲜明的特色，这是后续讨论的重要内容。李斯安与华语电影的偶然结缘，是源于他与美国作家亨利·米勒的友谊。米勒有一位红颜知己，著名华人演员卢彦。她曾出演由女导演唐书玄执导的电影《董夫人》，这是一部我非常喜爱的作品。亨利·米勒希望借助李斯安的力量来推广这部电影，李斯安经过观看后，也对此表示赞同，最终在1969年帮助其在法国上映。此后，唐书玄拍摄了第二部电影《再见，中国》，便邀请李斯安来港观看。

李斯安访问香港期间，陆续看到了李汉祥、李行、宋纯寿、胡金权等人的作品。他尤其喜欢胡金权的《银春阁之风波》和《侠女》，并最终推荐《侠女》参加甘纳，这也是大家熟知的历史。《侠女》其实是一部早已制作完成的电影，拍摄于四五年前，最初在港台以上下集形式上映并不成功，后来经过重新剪辑才获得甘纳的认可，并成为华语武侠片中的经典。这部影片极其符合李斯安对场面调度的标准，开场的第一场戏便体现了胡金权在景深长镜头内对人物和布景的调度能力，显示出他对形式风格的重视，恰好契合了李斯安的审美趣味。

然而，李斯安与胡金权的合作后期却出现了裂痕，他曾批评胡金权的作品《空山林与山中传奇》，认为并没有特别出色。李斯安直言不讳，甚至毫不留情地抨击李维特，声称他对场面调度一无所知。几年后，李斯安注意到香港涌现出一股新的电影潮流，即“香港新浪潮”，他迅速把其中的几位导演推向甘纳，包括许杨华、方煜平和徐克。这几位导演均具备海外留学背景，便于与甘纳沟通，成为“香港新浪潮”中最早崭露头角的团队。此后，李斯安还访问大陆，结识了吴天明、张艺谋与陈凯歌。陈凯歌是他特别喜爱的一位导演，李斯安为《活着》和《孩子王》的入选甘纳奉献了力量。我个人认为，《孩子王》是陈凯歌所有作品中在场面调度艺术方面的巅峰之作，其丰富的形式感以及画内外空间的辩证互动，展现得极为出色。李斯安也曾到过台湾，结识了侯孝贤与杨德昌，后者无疑是一位场面调度的大师，相关分析早在波德维尔的著作中有深入探讨。至于侯孝贤，前面提到阿萨雅斯帮忙将被封的导演推荐到南特电影节，但李斯安同样声称是他推荐的，这其中的确存在一定的竞争。

总体而言，我认为甘纳在80年代对华语地区的选片模式与威尼斯、柏林有所不同，因为米斯安自身对中文及中国文化的了解相对有限，他主要接触那些最精英的导演，纯粹从电影角度进行评价。但相比之下，威尼斯和柏林则需要对选片接触更为广泛，也不需要穆勒那样深入了解中国电影史。因此，甘纳选片人对中国电影的态度不特意关注，也不主动挖掘。然而，随着柏林和威尼斯对华语片的反复肯定，金熊奖和金狮奖的设立，甘纳自然不会对此无动于衷。因此，在经过柏林、威尼斯的筛选后，甘纳看到《白日焰火》获得金熊奖，便认为这位导演有潜力，接着又将《南方车站的聚会》纳入了主题赛。

王全安涂鸦的婚事虽然获得了金雄奖，但对嘎那来说仍然没有太大兴趣。科长的站台去了维尼斯的主竞赛，却并没有获得什么实质性的重要奖项。继而，他的下一部作品《任逍遥》直接进入了嘎那主竞赛，原因在于小五一出炉，《电影手册》的主编泰松就亲自撰写了文章予以关注。小五当时只是在柏林的一个次级论坛单元展出，手册关注他意味着破格的肯定。毕竟《手册》和嘎那是一个系统的，说明法国影评界已经认可了科长。科长自己也曾表示，本来站台就能直接去嘎那，但由于制作时间的原因实在赶不及，他不愿意为此而硬赶，以维护影片的质量。

另外，福茂曾写过一本书《我与嘎纳》，讲述的是从2015年嘎那闭幕到2016年嘎那闭幕期间的个人经历，但这个内容并不局限于这一年，还包括了很多关于嘎那的往事。从书中可以看出，福茂对华语电影的关注并不特别浓厚。2015年，侯孝贤凭借《念影娘》获得最佳导演奖，但福茂在总结2015年嘎那时，对侯孝贤和《念影娘》完全没有提及。整本书中，他提到的华语电影，仅有2016年1月1日王家卫给他的新年祝福。可见，嘎那虽对王家卫热情高涨，但与香港电影关系不大。他们更欣赏王家卫的个人才华，认为他是伟大的作者。相比之下，福茂则特别钟情于阿根廷文化，因为他懂西班牙语，常常到阿根廷看片、选片、拜访当地文化官员，以深入了解电影文化的发展。

接下来，我们聊一下三大电影节的前史部分。在80年代之前，三大电影节与华语电影的接触非常有限。这段时间可以先回顾一下电影节的起源。最早的电影节是基于地缘政治的产物。全世界第一个电影节——威尼斯电影节，是意大利法西斯政权在莫索里尼的领导下创办的，目的是为了向全世界宣传自己的政权，类似于德国举办的柏林奥运会。威尼斯电影节的法西斯属性在前几届较为收敛，直到戈培尔1936年出席后，这种特性才开始变得突出。值得一提的是，摩索里尼的法西斯政权对意大利电影业做出了巨大贡献。他们不仅创办了威尼斯电影节，还在罗马建立了电影城和电影实验中心，培养了罗西里尼、安东尼奥尼等知名导演，同时创办了意大利历史最悠久的电影理论刊物《白与黑》。

然而，真正的变化发生在1938年，那一年，李峰斯塔尔的纳粹宣传片《奥林匹亚》获得最佳电影奖，而迪斯尼的《白雪公主与七个小矮人》仅获得安慰奖。摩索里尼的法西斯政权之所以如此行事，是因为他们逐渐意识到电影的巨大宣传潜力。这一行为引发了法国的不满，因此甘纳电影节应运而生，是法国人为了抵制威尼斯的法西斯属性而创办的。更准确地说，这是法国人、英国人和美国人联合建立的，但第一届甘纳电影节因德国于1939年入侵波兰而未能如期举行，直至二战后才正式启动。从此，电影节逐渐演变为冷战的文化战场，柏林电影节的创建更是冷战对峙的产物，是美国介入西德文化事务的体现。柏林电影节成为向东德和东欧阵营宣传西方文化的一个桥头堡，而莫斯科电影节和卡洛维法利电影节则是为对抗西方资本主义而成立的，欧洲的所有电影节共同的敌人便是好莱坞的主流商业电影。

值得注意的是，电影节在不同阶段的性质变化明显，可以分为三个阶段。最早期是在1968年之前，电影节主要局限在欧洲范围内，作为国家和民族电影的展台，是国家间文化较量的舞台，也是好莱坞与欧洲制片商利益的分割、协调的平台。1968年后，电影节开始改变评选机制，艺术所占比重逐渐增大。80年代之后，世界范围内的电影节数量激增，各种非竞赛、地方性电影节纷纷出现，形成了今天严密的国际电影节网络系统，成为电影全球发行的重要节点。可以说，电影节是欧洲电影的产物，1932年维尼斯电影节的诞生可视为一个重要节点，也是对1920年代先锋主义运动的继承。先锋主义电影在20年代难以持续的原因之一，便是有声电影的出现，先锋派的美学理念具有国际性，具有强烈的乌托邦冲动。

默片是一种非常优秀的表达形式，但随着有声电影的出现，语言的重要性提升，民族电影和国家电影的概念也随之强化。这使得先锋运动无法持续发展。早期的电影节大多以国家的形式出现，这与有声电影的国家文化特性完全吻合，因此两者形成了良好的对接。研究早期电影史的学者普遍认为，无声电影时期的电影更符合国际化、无国界的艺术特征，而有声电影则加剧了国与国之间的壁垒。

在探讨电影节历史的过程中，我想先介绍一个重要机构，那就是在电影节圈子内赫赫有名的FIPF，通常被翻译为国际电影制片人协会，但这个翻译存在较大问题。首先，翻译中的“制片人”实际上应为“制片商”，指的是影片的制作方、出品方，而并非从事制片职业的人。这种翻译容易让人误解为是全球制片人职业联合体，实际上并非如此。FIPF代表的是电影的出品方和制作方，以公司为主体。此外，FIPF并不是全球所有制片公司直接联合而成，而是通过各个国家的制片公司先组成各自国家的制片商组织。例如，美国的组织是电影协会（MPA），而在日本、印度、英国等国也有类似的组织。

值得一提的是，FIPF在20世纪50年代的总部有时设在巴黎，有时则在罗马。这反映出当时法国和意大利在欧洲电影业的优势地位，两国之间的互动频繁，常常联合制作各种合拍片。二战结束后的时期，法国和意大利的政府层面签订了正式的电影合拍协议，每年需制作一定数量的影片。这一合作持续至70年代，但在此期间，法国和意大利合拍片的高峰期已经过去。

FIPF的主要职能是协调全球范围内的各种产业事务，包括版权和法律等方面的事务。然而，此处我们主要关注与电影节相关的内容。二战刚结束的几年，欧洲电影产业处于恢复阶段，电影节的数量远不如今天，主要的电影节只有威尼斯和戛纳，而其他电影节则相对次要。因此，威尼斯和戛纳达成了协议，决定互不骚扰，集中力量压制其他新兴电影节。此时，欧美的片商在面对众多竞争而感到困惑，因为他们是电影节的上游供应方，困扰于究竟该将影片交给哪个电影节。

为了应对这种局面，FIPF试图制定一套规则，协调各个电影节的举办。最初，他们建议每年只保留一个重要的电影节，就像奥运会那样，以集中资源来办好这个电影节。由于当时电影产量较少，电影节的数量过多无疑会分散资源。50年代时，艺术电影的概念尚未兴起，电影市场也没有专门迎合电影节的影片，参加电影节的多是普通的主流电影，电影节未能为电影行业提供额外的分发渠道。因此，电影节数量过多被视为一种资源浪费。最终，FIPF决定主办威尼斯和戛纳这两个重要电影节，其余电影节不再举办竞赛。允许威尼斯和戛纳的竞赛，也就逐渐形成了对电影节的认证等级制度，即今天我们熟知的A类、B类、C类和D类电影节。

如此一来，A类电影节便成为最重要的电影节，位于电影节的“鄙视链”上游。时至今日，电影节的定位逐渐分化，一些非A类电影节的定位也愈加明确，并不一定渴望成为A类电影节。目前，世界各地的电影节主要分为竞赛类和非竞赛类。竞赛型电影节强调媒体的属性，着力塑造电影节的竞技性和仪式感，同时尽力促成国际发行权的交易，并为一些大片进行宣传。非竞赛型电影节则主要满足当地观众的观影需求，是迷影文化的一部分。

也就是说，它有资格组织国际评委会、组织竞赛单元的电影节仅有威尼斯和戛纳两家。当时柏林电影节刚刚成立，尚未具备举办竞赛的能力。柏林尝试举办竞赛，但在FIPF的强烈要求下，最初的几届柏林电影节只能设立观众奖，因此观众投票成了柏林的一个传统。柏林在创办初期，由于东欧等意识形态对立国家的电影难以参展，只能鼓吹某一特定类型的电影，最终也成为三大电影节之一。相比之下，我觉得柏林始终不如洛迦诺，后者以小而精、较高端著称，而柏林则是在大都市背景下发展。

提到城市属性，我想稍微岔开一下，电影节与举办城市的关系确实密切。最早的电影节选择威尼斯和戛纳而非罗马或巴黎，表面上看与旅游业息息相关，选址旅游胜地，但更深层次的是一种文化心理的作用。欧洲的电影节一直怀有一种怀旧情结，渴望回到电影业未被好莱坞统治的年代，回归一种贵族供养的氛围。因此，最早电影节选在威尼斯和戛纳这些贵族度假的地方，开创了先例。后来的洛迦诺，同样是瑞士著名的度假胜地。此外，东欧的卡罗维发利也是捷克知名的温泉疗养地。

与此同时，电影节让电影回到了早期集市的时代，回归了电影发行尚未真正建立时的状态。电影节为欧洲国家提供了在影院之外展示电影的另一个公共空间，而如今的影院早已完全受到经济法则的约束。对于第一波早期电影节选址于旅游城市的原因来说，到七十年代以后，几个新兴的A类电影节如东京、开罗、蒙特利尔和上海，开始沿袭大都会的路线。这是因为这些边缘国家，尤其是欧洲以外的国家，希望借助大城市本身的资源推动电影产业的发展。大城市的典范最早便是柏林，但当时的西柏林因被东德包围，具有特殊性。此处让我想起那家著名的乌法公司，它是整个欧洲唯一可以与好莱坞抗衡的电影公司，但在二战结束后，该公司被国有化，导致德国电影业的萎靡不振。联邦德国政府希望通过电影节这一形式来重振电影业，至70年代之后，柏林开始自主发展，借鉴戛纳和威尼斯的选片模式。

柏林，这样一个在20世纪初的欧洲文化中占有重要地位的城市，想要重新崛起，必然离不开电影的推动。电影对于柏林的提升作用，既靠柏林电影节，也体现在新德国语电影运动上；尽管那些领军人物中没有一个是柏林人。此外，釜山电影节模式的崛起，是模仿香港国际电影节，其诞生与韩国电影业的崛起同步。如今，釜山电影节的影响力超过香港，因为韩国流行文化在国际上的影响力已远超现在的香港。确实，香港在这方面逐渐衰落，过去波德维尔及许多西方影响力较大的学者和影评人每年都到香港电影节，现在却纷纷选择了釜山。

再谈到鹿特丹电影节，鹿特丹原本是一个港口城市，但自70年代以来，城市规划目标已转向文化创意产业，电影节成为展示文化力量的最佳平台。不禁让我想到，中国近年来新设的电影节也受到了戛纳路线的启发，如西宁、平遥、三亚，这些都是著名的旅游城市。平遥尤其典型，到了那里后，给人的感觉就是被困在此，别无他想，只想静静地看电影，宛如大雪封山的圣诞祠。虽然平遥是个旅游城市，但一去之后会发现，并没有太多的娱乐活动，最终只有看电影这一个选择。

回到FIPF，除了认证ABCD类电影节外，其还有协调全年电影节日历的职能。例如，戛纳在5月，威尼斯在8月或9月，其他电影节则在中间寻找合适位置插入，以达到微妙的平衡。确定了举办时间，基本上也就确定了电影节的策略和格局。比如，在年初和下半年肯定会有所不同，而在加拿大前后的电影节安排也是有所区别。威尼斯电影节最初设在八月初，后变更至九月初，原因是九月初旅游旺季已过，希望利用电影节的效应延续热度。柏林电影节则最初设在六月，后来迁至二月份，形成了如今一年的电影节巡回展览系统。这意味着，一部电影在理论上可以周游一年，正如有专家说的，参加电影节让他完成了周游世界的梦想。其实，这反映出他当时的影响力还不够，因为在后来达到一定级别后，他只参加戛纳，其他小电影节就不再关注。

而作为电影节世界的组织者与裁判，FIPF在早期基本上是一言九鼎。但戛纳与威尼斯与FIPF之间，一直存在着冲突，这与早期电影节的国家属性密切相关。当时，电影节的主要功能是出品国通过获奖来树立国家文化形象，这里面也涉及到地缘政治的斗争因素，随后才是影片的发行和宣传。

对，所以FLAPF在章程中规定，电影节要以促进国家之间的和睦与友谊为目标，因此禁止放映有损他国形象的电影。在那个时代，威尼斯和戛纳作为仅有的竞赛型电影节，相当于一个全行业的公器，是所有电影生产国家共同维护的平台，因此更需要保持大家之间的和睦关系。那么，当时参加竞赛的电影是怎么来的呢？一律由各个国家的政府机构或官方行业协会推举，这和现在的奥斯卡外语片模式类似，各国自行选择代表报名，这样一来，电影节很自然就成为了外交争端的场所。每年都有一些抗议和抵制的事件，那个时候苏联、美国、德国、日本一个个轮番在戛纳和威尼斯发起抗议。有的片子被认为破坏了国家形象，有的则认为不能和内部电影同台竞技。

举个有趣的例子，日本的《地狱门》，导演是市川崑，在戛纳时，德国女编剧的制片人曾在东京的记者招待会上发表了有损法国形象的言论。结果第二年，戛纳电影节就拒绝了日本电影的参赛。日本人感到尴尬，不得不派人前往法国驻日本大使馆道歉，还送上千只樱花以求得赦免。实际上，这并没有真正的赦免，因为千只樱花是安排在电影节最后一天放映，几乎无人观看。类似这样的事件总是在发生，法国和日本当时还处于同一阵营，但事情却搞成这样，话说得难听一点，这就是电影遭到政治干预的年代。

冷战刚开始的那几年，电影确实很难运作。作为戛纳或威尼斯的主办方也非常烦恼，他们希望获得更大的自主权，尤其是在选片和排片的自主权上。其实他们想尽量摆脱FIPF的各种控制。甚至在电影节上，戛纳曾试图将一些冷门的影片安排在下午的放映场次，结果遭到激烈反对，因为外界会认为将这些片子放在下午就是承认它们的价值不够，导致出品方面子受损，无法再销售该电影。而威尼斯同样想自己来决定选片，这样就得罪了FIPF，也得罪了美国的MPAA。因此，在1956年，威尼斯遭到MPAA的抵制，导致好莱坞的电影几乎无法参与。不可避免的是，50年代中后期威尼斯几乎再也看不到好莱坞的影片。

与此同时，FIPF会威胁取消对电影节的认证。如果一个电影节没有认证，大部分片商可能就不再参与。威尼斯也无奈，只好妥协，但双方的拉锯中，威尼斯还是取得了一点进步，最终达成妥协：传统的官方推荐电影数量不得超过10部，电影节自己可以再邀请5部，这相比之前舒缓了不少。然而，FIPF又提出，自己邀请的电影也必须经过出品国相关机构的批准，不能自行报送。

听老马你说了这么多，我感觉这真的不能称之为完全的自主权，尤其是维尼斯与戛纳的自治倾向与FIAPF之间存在冲突。为了维护自己唯二的A类资格，他们只能妥协。到了50年代后期，越来越多的A类电影节开始出现，格局也发生了一些变化。首先，柏林和捷克的卡罗维法利都成为了A类电影节，接下来西班牙的圣塞巴斯蒂安、瑞士的洛迦诺也入列A类，这肯定与国际关系的变化有关。冷战最激烈的那几年已经过去，联邦德国当时加入北约，因此得给予柏林一些好处。佛朗哥的西班牙这时也在逐渐融入国际社会，更重要的是赫鲁晓夫上台后，提出要与西方和平共处、和平竞争，主张东西方的缓和，因此社会主义阵营与西方的关系也不再那么敌对。

所以，东欧阵营也获得了FIAPF的许可，然而FIAPF也规定了共产主义国家一年只允许举办一个A类电影节，于是莫斯科和卡罗维法利只能轮流举办，每两年一次，直到90年代后才变为一年一次。这样的情况使电影节的运作变得异常困难。与当代艺术展相比，这简直不可思议。艺术展可以三年展、两年展，但电影的制作与放映遵循的基本法则却不容忽视，甚至一些奖项在此期间也曾尝试过两年一次的举办方式，最终发现如此做法显得太过陈旧，便选择了改革。我认为，这或许是上海电影节1993年才诞生的一个潜在原因。如果早在90年代前要举办国际电影节，上海大概率无法成为A类。

实际上，上海国际电影节一开始也是两年一届，一直到2001年才改为一年一届。如今的社会氛围与之前截然不同，几个月前的作品可能就显得过时，两年前的电影更是鲜有人关注。因此，电影节的举办频率也必须加快，至少要每年举行一次。到了50年代后期，A类电影节开始放开，威尼斯和戛纳失去了双头龙的地位，这也算是好事，因为一个相对自由的时代来临。于是，所有A类电影节都与FIAPF展开了角逐，FIAPF对于电影节选片的影响力开始下降，官方机构、行业协会等的话语权也开始减弱。这时，影评人的影响力逐渐提升，1962年便出现了一个标志性的事件，乔治·萨杜尔参与创办了加拿大的影评人周，这便是如今所说的平行单元。

这个平行单元的设立旨在为未能入围竞赛单元的新人提供一个展示的机会，然而这样的做法引起了FIAPF的强烈反对，认为损害了电影节官方竞赛单元的独特地位。尽管反对声起，但效果却并不明显，威尼斯电影节此时也有所作为，宣布可以拒绝国家机构和行业协会推荐的某些电影，接下来便可以直接邀请其他电影来替代。这一做法同样惹来FIAPF的反对。

到了60年代，为了抗议威尼斯在自主选票上的倾向，苏联和美国不时对其进行抵制。尤其是在1967年，著名左翼知识分子苏珊·桑塔格加入了威尼斯竞赛单元评委会，并公开批评美国对越南的干涉。这一行为导致了1968年FIPF与威尼斯彻底决裂。1969年开始的威尼斯电影节发生了巨变，FIPF的杯葛成为一个相当重要的因素。原本威尼斯想在翌年向西区柯克致敬，但因英国制片商协会不提供拷贝而无奈作罢。此外，1968年发生了许多重大事件，整个欧洲都出现了大规模的抗议，加拿大电影节停办了一届，威尼斯也同样抗议其双连任的商业化与政治化，要求废除干涉。这一系列抗议导致威尼斯电影节在接下来的十年中暂停了评奖，相当于自废武功，声望也随之下滑。而不仅是停止颁奖，1973年、1977年和1978年，威尼斯市直接取消了这三年的电影节活动，原因在于其步子迈得太大。与之相比，戛纳在1968年停止颁奖后的措施则对其恢复相对明智。

戛纳在1968年停止颁奖后，第二年法国导演协会认为戛纳的现状已无法代表艺术家，于是成立了一个主打导演、强调艺术先锋性的单元，这也就是今天我们熟知的导演双周。因此，电影节的平行单元纷纷成立，后来者如上海电影节也应借鉴这一模式，吸引其他机构参与，虽在实际运作上会面临一些困难。至于上海电影节，虽然已有如美联电影频道的平行单元，但实际办得情况似乎并不理想。进一步说到1968年，第三世界国家的电影迅速崛起，曾由欧美主流国家控制的国家赛会制度开始难以关注多元电影，迫切需要一种新的制度来关注这些边缘电影。戛纳显然感受到了这种压力和变化，因此在1972年首先废除了国家推片委员会推荐竞赛片的做法，电影节的主席和艺术总监从此拥有了最终决定权，建立起了遍布全球的选片人网络。

这一变革使得以艺术家为主体的竞赛格局取而代之，其他电影节也逐渐随之而动，现代化、更开放和多元化的电影节逐渐形成。电影策展人的概念也在此时出现，过去在官方选拔的年代并未存在策展人的角色。在FIPF与威尼斯、戛纳双寡头对抗中，并没有明显的正派或反派之分。电影节的组织者渴望制度权力，而不同国家的政府机构与片商协会希望电影节能成为政治宣传或商业推广的工具，因此推荐的电影往往强调政治意图与商业价值，而忽略艺术价值，这使得电影节产生不满。FIPF作为跨国片商组织的联合会，恰好在此中寻求权衡与平衡。每当电影节获取自主权的努力威胁到片商的利益时，他们便可以借助政府的力量施加间接压力，使得最终双方在某点上达成妥协。

随着时间的推移，70年代双方的博弈达到了一个临界点。电影制作过程开始分散化与独立化，第三世界电影的崛起使得各国的商组织对电影节的控制大幅下降。影评人、策展人开始成为具影响力的文化力量，艺术电影作为产业分支逐渐形成了自给自足的循环，作者电影理念深入人心，艺术院线也随之出现，形成了一套自成体系的发行网络。当罗森文这种电影仍是国家电影时，到了1968年后，出现了一种所谓的世界电影，而这正是依托电影节自主选片而逐渐形成的。电影节因此最终摆脱了FIPF与各国片商机构的制约，获得了自主选片的权利。

值得一提的是，在前述讨论的双寡头问题上，威尼斯与戛纳目前被普遍认为是欧洲三大电影节中的前两名：戛纳被视为老大，威尼斯则是老二，柏林可能算老三。然而早期威尼斯的确是电影节的老大。那么，你觉得戛纳何时超越威尼斯呢？我认为，从电影节最重要的竞赛层面来看，在50年代，威尼斯仍然处于领先地位，它发掘了一些新的电影流派。

在那个时期被表彰的电影，后来都被证明是影史上的经典。到了60年代之后，戛纳的水准也得到了提升，与威尼斯的竞赛单元可谓旗鼓相当。尤其是在1968年五月风暴之后，戛纳进行了改革，威尼斯也进行了改革，但戛纳的改革是把自身推向了更前沿，威尼斯的改革则显得稍显滞后。这样一进一出，戛纳在70年代就成为了世界第一电影节，而威尼斯在80年重启后，无论如何都难以赶上。不过，从媒体的角度来看，戛纳在50年代的时候就已经超越了威尼斯。

这里有一个与电影完全不相关的因素，那就是比基尼。比基尼这个服饰是40年代发明的，并且最早是在戛纳的海滩上开始流行。那个时候，意大利的宗教保守势力对此表示强烈反对，因此许多欧洲人纷纷跑到戛纳的海滩上狂欢。1953年的戛纳电影节期间，一位女演员在海滩上穿着比基尼的照片迅速走红，许多大牌明星如丽塔·海华斯、艾娃·嘉德纳也纷纷前来追逐潮流。此外，格雷斯·凯莉与摩纳哥国王也是在戛纳电影节上认识的，翌年便举办了世纪婚礼。像伊丽莎白·泰勒这样的世界级明星，更是开了一整列火车来到戛纳。这样一批国际顶流明星不断为戛纳贡献着热度，因此戛纳的场外吸引力一直都是世界第一。

许多人可能并不知道，戛纳电影节是全球四大活动之一，其他三个是奥运会、世界杯和环法自行车赛。在50年代，戛纳还发生过一起非常著名的裸照事件。一位英国女演员在戛纳海滩活动期间与好莱坞明星罗伯特·米切姆合影，结果摄影师起哄，催她脱掉胸罩拍摄挑逗性的照片，引发广泛抵制。这位女演员后来遭遇了惨痛的结局。尽管如此，戛纳也有非常典雅高贵的一面，展现了浓厚的欧陆贵族文化特色，其中最著名的便是首映礼需穿礼服、打领结。此外，戛纳的红地毯也成了最耀眼、最高级的曝光场合。安迪·沃霍尔曾说过一句名言：“每个人都有15分钟的成名时间。”而戛纳正是用来践行这句名言的。

接下来谈谈这个时期的中国电影。前面提到，电影节在冷战时期是政治宣传的重要阵地，中国自然不会错过这个机会。早在1957年，中国就提出要参与国际电影节的竞争，其中戛纳和威尼斯无疑是主要目标。这两个电影节本身并不反对放映中国电影，因此中方和戛纳、威尼斯保持着沟通。然而，由于各种问题，每次都未能成功举办放映。电影节的安排并非完全由主办方决定，国家之间的态度也会相互牵制。最早的几部动画片曾在戛纳和威尼斯展映，如《乌鸦为什么是黑的》和《神笔》。而沈福导演的《李时珍》也曾接近参加威尼斯的主题赛，但因当时中意尚未建交，遭到意大利外交部的禁止。此时，台湾和香港的电影在戛纳电影节上表现较为突出，例如李翰祥导演的历史三部曲《倩女幽魂》、《杨贵妃》和《武则天》。这些影片多为古装片，正符合当时欧洲人对异国情调东方电影的喜爱。

李翰祥对此十分清醒，曾表明自己意识到这几部片子尚未达到获奖标准。值得一提的是，第一部入围戛纳主竞赛单元的华语电影是台湾较冷门的作品《荡妇与圣女》，导演是台湾话剧界的元老田琛。中国大陆的转机出现在1964年、1970年和1972年，中国与法国、意大利、联邦德国建立了外交关系，最大的障碍终于消失。然而，这时中国电影的拍摄数量大幅减少，文革初期几年间，整个电影圈几乎停摆，连样板戏都没有。所以在1969年，威尼斯电影节邀请中国参加，中国只能推荐五部五年前的老片，因新片实在太少。此时，威尼斯即使想打破僵局，也无法用老电影来应付。

双方约定好明年再提交新片，但第二年依旧没有新作，直到1971年，威尼斯才放映了中国送去的芭蕾样板戏《红色梁子军》。值得注意的是，这并非谢金那部，而是另一部样板戏。1972年，威尼斯再次放映了《白毛女》，同样是一部样板戏。这一方面确实是当时没有其他电影可供选择，但另一层面也反映出官方或许认为样板戏能够代表当时中国电影的水平。值得一提的是，直到今天，激进左派仍认为样板戏具有相当高的艺术价值。最后在1973年，威尼斯放映了安东尼奥尼的《中国》，尽管中意两国的官方都反对此片，威尼斯电影节仍坚持放映，这可能损害了威尼斯与中国刚建立的友好关系。关于安东尼奥尼的纪录片，许多人可能不知道，这并不是意大利国有广播电视公司（RAI）原本设定的计划，他们原本打算与罗西里尼合作拍摄关于老人的纪录片，而意大利官方与中方也已达成沟通，老人答应前往意方提前拟定的12个问题。

可罗西里尼这个人总是让人捉摸不透，搞着搞着就和RAI闹崩了。随后RAI改换计划，将纪录片的主角从老人改为了中国，并且由安东尼奥尼来指导。经过这几次交锋后，威尼斯与戛纳又暂时中断了与中国大陆的沟通。

在70年代前期，中国虽然仍处于文化大革命之中，但也发生了一些变化。尼克松访华后，中国与西方阵营的关系逐渐缓和，十几个西方国家的几百位留学生陆续来到中国。位于东北的辽宁大学于1975年恢复组建留学生办公室，这一年开始接收了来自发达国家的十几位留学生，包括来自意大利的马肯布勒和来自法国的都阿梅。讲到这，我们返回故事的起点，想谈谈电影节的核心问题：电影节到底是什么？它为世界电影提供了怎样的可能性？对中国电影意味着什么？

简单来说，任何国家的艺术电影市场都是小众而狭小的。经过几十年的发展，全球构建起一个电影节的网络系统，这实际是一个全球化的艺术电影流通市场。它将全球的艺术电影观众整合起来，从规模上来看也不算小。尽管电影节的确是地缘政治和冷战的产物，这一过程充满了国家之间的政治和外交斗争，但它的另一面仍然闪烁着理想主义与国际主义的光芒，代表着国家电影与民族电影的结合，理想化地说，它最终是通向某种国际主义。

目前，电影节的研究已成为学术界的热门方向。对于电影节的本质与精彩的表述，我想起阿尔赛色的一段话，他认为电影节作为一个公共空间，比艺术博物馆更具活力，比摇滚音乐会更具激进性，能够更好地表达比戏剧和舞蹈更国际化，比文学更具政治性。从电影产业的角度看，电影节提供了一种与好莱坞主流电影对立的选择。然而，悖论在于，现今电影节系统越来越趋向好莱坞化，许多导演为电影节拍摄的作品，反映出好莱坞五大公司曾经主导的局面。

商业电影一年到头占据全球影院的主导地位，艺术电影似乎也难以幸免，每年最受欢迎的艺术片也屈指可数。尽管如此，我要强调的是，对于那些没有电影产业的国家，拍摄艺术片的导演依然能依靠电影节找到唯一的出路。我们无法想象，如果没有电影节，中国的第五代和第六代导演的影响力究竟是否还能如此显著，甚至是否能够崭露头角。

提到这里，我想分享一些个人的经验。我受电影节影响非常深刻。我的电影启蒙正是因为电影节。那是在90年代中后期我还在上高中时。你是否指的是上海电影节？当然不是，与上海电影节无关。我受到一档电影节目影响，那是96、97年间，上海电视台每个周日晚上8点左右的黄金时段播放的《电影与电影人》。该节目主要介绍西方电影节，尤其是三大电影节。当时，我对香港的商业电影感到极端厌倦，同时也正值青春的叛逆期。这个节目组跑去柏林、威尼斯和戈纳。

当我第一次在电视上看到蔡明亮的《河流》，黑泽明的《影子武士》和北野武的《花火》时，顿时感受到一种震撼。我的体验与艾萨亚斯初次看到台湾新电影的感觉相似，我仿佛被彻底颠覆了。因为那个时候实在没有其他渠道能看到这些电影，DVD和VCD尚未普及。尽管我仅仅在电视上看到这些电影的片段，短短几分钟或一两分钟，但《影子武士》中，那个被河流映照出来的小康的影像给我的震撼感，是我从未在任何电影中体验过的。

这个节目还采访了侯孝贤，他当时正在为《南国再见南国》在戈纳宣传。我第一次认识到侯孝贤竟然也是导演，他与我认知中的导演形象截然不同。96年时，节目组也采访了陈凯歌，他在《风月》中的形象仍然让我觉得像个导演，而侯孝贤则完全没有与艺术沾边的气质，反而显得十分朴实。节目中还采访了张曼玉，她当时在甘纳为阿塞亚斯的《迷离节》做宣传，这让我十分震惊，原来张曼玉还参与过这样的电影，真是让我大跌眼镜。

这种启蒙之感有时不需要完整的电影，只需一个场景、一个镜头或一个表演细节，就能产生强烈的共鸣。就像很多年前，我在《码头风云》中看到马龙·白兰度如同舌头一样的台词，还有《愤怒的公牛》中德尼罗在拳台上洒下的汗水，以及《镜子》中风吹过草地的样子，还有王菲在《重庆森林》中，一边听歌一边摇头晃脑，都是让我回忆起相似的震撼时刻。

从那时起，我对主流商业电影失去了兴趣，经历了一段大概十年的时间，甚至《教父》也是很后才看的。那时《无间道》刚上映，大家都说它借鉴了《教父》。影迷们现在常提到2006年是华语电影的巅峰，那一年在加拿杰出许多精彩的华语电影，而两岸三地华人齐心协力，江文的《鬼子来了》虽然因违规参赛，现场没有大陆记者参加发布会，但台湾记者却给予了他支持，这让江文十分感动。

华丽闪耀的背后是当时华语电影的现状，无论是大陆、台湾还是香港，都呈现出一种崩溃的状态。电影与普通中国人之间似乎已经没有任何关系。我提到这一点，是想说即便电影产业出现问题，就真的没人会拍电影了吗？这显然是不可能的。电影产业并没有根本性的问题，但当电影的一切都被视为纯粹的产业时，就显得十分无聊。如今的中国电影似乎走到了另一端，电影节原本可以为主流商业电影提供另一种可能，但这种可能性如今正被逐渐压缩。

电影作为表达工具，似乎并未因为产业规模的提升而变得更有活力。我还记得小钢炮冯小刚在2007年上《鲁豫有约》时提到的一段话，他说若是金钟奖有两亿票房，我肯定会选择票房。当时这番话听起来还有些功利。如今的情况是，票房和电影节的选择，主流导演大多数都会倾向于票房。这并不完全是功利，而是产业的不正常发展压制了电影存在的其他可能性。

陈冲的《英格丽世》在2017年拍完后至今未能上映，这在20年前是绝对不可能的。如果是在天韵那个年代，影片一定会通过某种渠道发布。那时，即使知道可能会面临什么后果， filmmakers 也会选择参加电影节，因为那些后果是可以承受的。然而，现在却不行了。这甚至不是仅仅电影产业的问题，而是社会规则的变化。有些事情的代价已经超出了个体能够承受的范围。看似每个人都在获得成功，但实际上，他们能做的事情非常有限。

说到这里，我们这期节目也差不多要结束了。感谢你们的收听。在结束之前，想向大家介绍一下我们的电影巨变节目，目前已在小宇宙开通了打赏功能。如果你对我们的节目非常认可，可以支持一下，这将帮助我们继续专注于提升内容。谢谢大家，我们下一次节目再见！