【重启x滕威】脱口秀风云再起：历史、现实与它的悲喜剧

重启世事的听众朋友们，大家好！欢迎来到本期播客节目。本期我们非常荣幸地邀请到老朋友滕薇老师。首先请滕薇老师给我们打个招呼。

听众朋友们，你们好！我是滕薇，来自华南师范大学文学学院。今天我们要谈论的话题是脱口秀，最近这个话题再度掀起了一波热潮。今年像爱奇艺和腾讯分别推出了《喜剧之王·单口记》和《脱口秀和他的朋友们》。这两档节目把以前的脱口秀带入新的视野。滕老师也提到她早在这一波热潮之前就一直在关注脱口秀，并写过一些相关的文章，也有她自己的思考。所以，我们特别高兴能够趁此机会与滕老师聊一聊，希望这波热潮能够持续下去。

实际上，这也是我们今天想与滕老师交流的第一个话题，就是脱口秀这个概念与我们所说的单口喜剧以及国外真正意义上的脱口秀之间到底有怎样的关系。它们之间是否存在翻译的误会呢？因为“talk show”和“stand-up comedy”本质上看似有很大的不同。其实从词源学的角度来看，中文中的“脱口秀”实际上是指国外的“stand-up comedy”。如今脱口秀家喻户晓，像《脱口秀大会》和《今晚80后脱口秀》这样的节目，让大众对它更加熟悉，但在国外，这两者分类非常清晰，属于不同的类型。

在过去的很长一段时间里，脱口秀和单口喜剧的发展路径是完全不同的。例如，有媒体《好奇心日报》曾经总结过，脱口秀（Talk Show）是一种访谈节目，通常由一个主持人和几个嘉宾进行对话，围绕固定主题展开讨论，这类节目一般在电视上播出。而单口喜剧（stand-up comedy）则是一种现场演出形式，通常在酒吧或俱乐部举行，由一个演员站在舞台上进行表演。这里需强调的是，这两者并不会同时发生在同一个空间中。单口喜剧常常是演员通过讲笑话和肢体语言来逗笑观众，这种表演风格在19世纪后半段的美国开始出现，那时有很多流浪艺人、杂耍和马戏团表演。这种最早的民间戏剧形式中，很多人站在台上进行搞笑表演。

他自己也开始了巡回幽默演讲，有时候他会朗诵自己的作品，有时候讲些段子，有时候分享一些见闻。其实，这种作家巡回演讲有点像我们今天的路演，在当时也非常流行。比如说，狄更斯就特别喜欢巡回演讲。他的风格影响了一代又一代，马克·吐温因此被视为美式单口喜剧的鼻祖之一。至今，美国单口喜剧界最高的奖项称为“马克·吐温奖”，许多著名的美式单口喜剧演员都将获奖视为毕生的荣光，宛如单口喜剧界的奥斯卡。

这场演出也类似于学院奖的颁奖礼，许多喜剧明星则穿着华服出席，现场还有颁奖仪式和演员们表演单口喜剧，类似于吐槽大会，但其实是在向马克·吐温致敬。像我自己特别喜欢的乔·斯图尔特（Jon Stewart），在他获得马克·吐温奖时，很多同行和后辈都来向他致敬。这充分体现了马克·吐温对美式单口喜剧的开创性影响。

尽管美式单口喜剧从六十年代便开始有了雏形，那时幽默作家以自己的创作为基础进行表演，但真正标志着行业发展的高潮出现在六十年代，那时的表演开始摆脱单纯的搞笑，而转向政治时评、反抗性的文化表达。Lenny Bruce便是当时非常有名的人物，他以尖刻激烈的政治时评将单口喜剧引入一个新高峰，带来了思想性与艺术性的平衡。Lenny Bruce常在街头表演，他的风格融合了政治艺术，成为了那个时代反叛文化的一部分。

与此同期的乔治·卡林（George Carlin）是另一位我非常喜欢的美式单口喜剧艺术家。他们被视为现代美式政治讽刺单口喜剧的旗手。至于英国单口喜剧的发展，尽管不如美国激烈，但在七十年代末也迎来了与美式单口喜剧类似的热潮。这一波热潮出现的历史性时刻是1979年，撒切尔夫人当选后不久，第一家美式单口喜剧俱乐部Comedy Store在伦敦开业。这并不是传统英式喜剧，而是具有美式政治反叛特色的先锋时评风格。

这一俱乐部的开业被认为是英国喜剧史上的一个里程碑，很多喜剧研究者称1979年的Comedy Store开启了“另类喜剧”运动，甚至将其称作“喜剧朋克”。他们通过强烈的政治表达，对撒切尔主义展开了犀利的批判，因此这些喜剧俱乐部逐渐成为公共政治和文化的活跃空间。如今，美国与英国的许多单口喜剧人依然承袭着这种政治讽刺和反叛艺术的传统，他们以尖锐的视角对当权者的荒谬进行讽刺，单口喜剧随之迎来了新一轮的高潮。比如说，在小布什执政时期，单口喜剧便格外繁荣；同样，川普时代也引发了戏谑的热潮，观众的同仇敌忾使得这种喜剧形式愈发受到欢迎。

随着电视的普及，许多单口喜剧人涌入这个新兴行业。电视节目的兴起自然会从传统行业中吸纳大量人才。为了丰富电视的时长和节目类型，电视台开始推出许多娱乐性强的谈话节目。这些节目尤其依赖语言表达、观点输出以及主持的控场能力，要求表演者具备持续且有逻辑的内容输出能力。因此，许多单口喜剧的表演者和创作者开始参与到电视行业，参与制作谈话节目或情景喜剧。

在美国，一位知名的电视人曾表示，HBO对喜剧界的影响是前所未有的。1972年HBO开播时，美国只有十家单口喜剧俱乐部，而在十年后，这个数字已经飙升至四百多家。如果你能够在HBO制作并播出自己的单口喜剧专辑，演出者就像坐上火箭般迅速成名，顺利进入名流圈子。因此，许多素人在最初都是在线下俱乐部演出，逐渐成名后被电视行业吸纳。之后，他们在电视台或者制作公司便会有自己的专属节目和团队，并进而跨足其他娱乐行业，比如影视制作。

比如，伍迪·艾伦和金凯瑞都是非常成功的单口喜剧人，他们曾在俱乐部表演并展现出强大的吐槽和针砭时弊的能力。此外，我之前提到的一些美国电视谈话节目，在播放后走红，其中的主创、主持人以及编剧们往往走向好莱坞，参与制作情景喜剧或电影剧本。因此，许多我们喜爱的好莱坞情境喜剧，例如《生活大爆炸》和《老友记》，其编剧团队中有很多人便是出自单口喜剧的背景。

可以看到，今天中国的单口喜剧发展脉络与之类似。要想成为家喻户晓的喜剧人，许多演员需要通过电视节目来提升自身的IP价值。不过，我们与美国不同的是，中国的单口喜剧正迎合着互联网的热潮。总的来说，单口喜剧人从俱乐部到电视台，并参与制作相关的谈话节目，这一过程使得脱口秀与电视成了不可分割的整体。进入中国市场时，脱口秀最早是通过电视节目如《今晚80后脱口秀》被观众认识。很多参与该节目的演员，后来都成为了脫口秀盛会的核心力量。

例如，《今晚80后脱口秀》的班底与一些新的脱口秀节目看似来自不同的平台，但实际上，其核心团队与教育文化密切相关。笑剧工作室的核心人物曾是效果文化的资深导演。尽管这些节目并没有像之前那样突出效果文化的品牌，但其团队背景依旧源于这一平台。因此，节目的主持人和编剧团队之间的人员流动情况很明显。

对于中国的脱口秀演员来说，早期的线下俱乐部如“脱口秀外卖”在深圳成立，使得许多后来在《今晚80后脱口秀》中崭露头角的演员，如李旦、王建国等，都以编剧的身份起家。该节目在制作上打破了传统，借鉴了美国深夜脱口秀的形式，取得了巨大的成功，展现了众多单口喜剧人的创作和制作能力。在《今晚80后脱口秀》停办后，这些演员仍然是行业的中流砥柱，对于行业的壮大起到了重要作用。

然而，单口喜剧与脱口秀的界限之所以模糊，正是因为这两者之间的人才流动频繁。一开始，很多热爱英式或美式单口喜剧的表演者往往对“脱口秀”这一称谓颇为反感，他们坚持称之为“stand-up comedy”，试图摆脱“脱口秀”这一标签，因为他们觉得脱口秀有些过于商业化与大众文化，沾染了娱乐资本和电视工业的影子。因此，这些喜剧人努力保持其艺术的独立性，希望以纯粹的形式来表达自己的创作。

对，所以他们当时想了很多办法来翻译这个“stand-up comedy”，比如说有“单口喜剧”、“站立喜剧”，还有一种叫“美式单口相声”。最逗的那个翻译我觉得特别好笑，叫“立马逗”。我觉得这个应该推广，但不知道为什么“立马逗”没有流行起来。其实，很多粤语的翻译也特别有趣，比如他们曾经翻译成“西丹额”。虽然这个翻译不太标准，它跟“standup comedy”有一点音译，但它也有一定的意义。为什么呢？因为“额”这个音字本身的意思就是胡说乱讲，所以我觉得无论是在香港还是大陆，喜剧人们其实想了很多办法。他们不想和传统的本土喜剧形式，例如小品和相声相同，因此想要洋化，想要与已经非常主流的脱口秀式的单口喜剧有所区别，这导致了比较复杂的局面。最终，他们弄不出一个普遍接受的名字，反而选择了“脱口秀”，因为这个词已经有了一定的群众基础。

后来大家放弃了争论，就一致认同“叫脱口秀吧”。但你看，今年脱口秀在停摆了一年多后，人们似乎又对它产生了一些逃避或规避风险的想法。因此，今年的名称变成了“喜剧单口记”，我觉得这其实还是带有他们自己的一些小想法在里面，这也蛮有趣的。如果熟悉华人综艺和娱乐的朋友或听众大概知道，早年间在台湾没有电视和综艺娱乐的时候，他们就有很多歌厅秀和工地秀。那个时候出现了像诸葛亮、张飞、张帝等人，他们展现了各种形式。那时的这些形式其实发生在没有电视普及的年代，他们是一个场子接一个场子，就像我们刚才讲的脱口秀一样，这样的活动既锻炼了他们的表演能力，也培养了极致的表演风格。

随着电视的普及，刚才腾老师讲到的一些喜剧演员，或者语言类的艺人，很多都去做了主持人。例如，在70年代末的香港就出现了“欢乐今宵”，其实这类节目是早期艺人在电视浪潮下选择的新节目形式。我们看到的很多谈话类节目，其实背后可能是这样的一些艺术家的巡演，只不过对于内地的观众和听众来说，我们经历的电视时代和网络时代是一个急速压缩的过程。当这些东西进入我们眼前时，它们已经跨越了电视，进入网络。因此，很多概念就变得更容易混淆，我们无法明确区分。

反过来看，这又引出了另一个问题。刚刚腾老师提到80后的脱口秀节目，而同期或者之后，中国如果把脱口秀视为一种语言类节目，我们其实更传统的还有相声和小品。而在那一时期，我们还有“欢乐喜剧人”等节目。可以说，在脱口秀与电视结合刚开始的时候，比如80年代，其实也有类似的语言节目。当时对于您或中国观众而言，可能并没有明确的区分“相声”、“小品”或“脱口秀”，很多人都把它们当作一种喜剧形式来看待。那么，您怎么看待它们之间的区别？尤其是这些年，随着互联网的发展，脱口秀可能在某种程度上已经成为一种比相声和小品更具青春反应度和流量的形式。

随着电视普及，美式单口喜剧的俱乐部也迅速发展，带动了单口喜剧的成长。我们可以说，我们在短短十年内迅速吸收了两百多年的历史。即是在互联网的推动下，开启了这个艺术类型。当时电视的出现本身就帮助单口喜剧迅速发展，它超越了特定时空的限制。过去的俱乐部基本都是地方性的，然而有了电视后，它就变成了一个可以转播、可以在任何地方看到的形式。许多国家和地区的观众开始熟悉并喜爱这种喜剧样式，并在当地也开始产生一些单口喜剧萌发的环境。随着互联网的广泛应用，这个过程被加快了，现在无论是在全球哪个地方，纽约、伦敦、墨西哥城、孟买、开罗或莫斯科的俱乐部的演出，基本上都可以在网络上找到相关视频。

单口喜剧经历了全球化的潮流，成为一种超越地方特色的流行文化。对此的好坏可能因人而异，但无疑，它开启了新一轮的文化交流。例如，现在我可以在家中观看埃及的单口喜剧演员在美国或开罗的演出，同时也能欣赏到俄罗斯单口喜剧演员的表演。这种全球化的文化体验相当有趣。然而，国内的传统喜剧形式，如传统戏曲中的丑角、滑稽戏，以及相声等，近年来却一直处于相对没落的状态。那么，究竟是什么使这些形式重新焕发活力呢？答案是互联网。以德云社的流行为例，它的成功与互联网密不可分。

当单口喜剧在国内传播开来时，关键并不是在电视上看到它，而是通过网络。以我个人的经历为例，最初我接触单口喜剧便是在2005年，那时我在广州教书，朋友为我下载了黄子华的“动笃笑”音频，尽管我不懂粤语，但他们在旁边帮我翻译。这让我意识到，在2005年时，互联网正帮助人们分享和下载这些作品。到了2009年，黄子华在广州的专场演出火爆，排队的人数多得让人咋舌，显示了粤语单口喜剧的市场潜力和年轻人的热情。

如李旦这位中国单口喜剧历史上的重要人物，他在华南农业大学学习时也受到了黄子华的影响，而李旦本身的经历更是在英语世界接触到了单口喜剧。他的成功，正是这一文化在大陆传播的缩影。李旦后来在多个场合推广这种形式，把它带给更多的观众。同时，许多香港艺人，如李海峰、詹瑞文和许冠文，也在广州开办了单口喜剧专场，令观众逐渐认可这一新兴文化。

所以，为什么中国第一个单口喜剧俱乐部会在广东成立？这是因为香港的单口喜剧市场已然成熟，广深地区自然成为这一文化流入内地的首选。通过这些艺术家的表演，观众对粵语单口喜剧的热情愈发高涨，形成了一种良性循环。

许冠杰他们，或许是兄弟，创作了很多经典作品，比如《半斤八两》，还有肖芳芳参演的《八巧林亚珍》等等。这些作品都非常具有地方特色，展现了小市民阶层的生活。里面充满了嬉笑怒骂，而最重要的就是诸位提到的“神转折”，诸如讽刺、自嘲和自苦等元素背后，往往藏着一些非常巧妙的转折，这些转折又透露出一种市民化的温情。后来我看了黄子华的一些段子，尤其是在他的一场告别专场中，那些带有回顾性质的幽默瞬间让我重回70年代末香港的城市喜剧氛围。这些喜剧作品似乎延续了周星驰的无厘头风格，甚至在某种程度上与许冠文的作品有共通之处，更贴近现实生活，具有强烈的社会意义。这些作品涉及了当时的打工人生活等话题，可以说在70年代末的香港初现雏形。

我觉得黄子华的段子，假如不具体归于香港，那至少属于粤语圈一种共情能力极强的风格。他后来也转型去拍电影，尤其是前几年引进的《毒蛇律师》，内地翻译为《明天会更好》，其中的搞笑成分虽然可能不如他的舞台作品，但仍然保留了对香港现实生活的温情和幽默。我认为黄子华的特色与整个香港的市民社会以及其发展起来的一些影视文化有着密切的关系。回到美国的喜剧产业，他们的流动性相似，比如《喜剧之王》单口剧中出现在舞台上的吴振宇，大家最初可能觉得有些莫名其妙，他此前是参加《爸爸去哪儿》等真人秀节目的嘉宾，但其实他对黄子华的表演风格也受到了影响，同时他也曾合办单口喜剧专场，虽然他在内地的普通话单口喜剧圈子里，可能大家对他知之甚少。尽管如此，他的点评依然很突出，这显示出他们整体的思维与风格。

在单口喜剧中，地方性和本地化一直是一个重要的特征，主要是通过讲述身边的人和事来营造现场感，从而获得更深入的认同。因此，作为上海人，我们在工作中会发现，上海与香港一样，在中国的单口喜剧历史上都是重要的标杆城市。比如周立波，他是华街相声出身，把上海的华街、北方的相声甚至南方的相声和棕统巷等多种元素融为一体，创造出他自己的风格。他从2006年至2010年在上海创下了票房传奇，场场爆满，他的演出能连演30场，门票甚至能被炒到5倍价格。他的演出时长达到140分钟，观众笑声统计高达680次。周立波表演中非常鲜明地体现了上海的地方特色，与黄子华的表演风格截然不同。

尽管二人的传递内容有所不同，但却都是以各地的语言特色和实际生活为基础，富含地方色彩，并且都能引发众多观众的共鸣。周立波在演出中不仅能够巧妙调侃时事，当天的新闻次日演出时就能即兴提及，甚至模仿国家领导人而不惹怒对方，这样的表现令人印象深刻。此外，上海的文化主管部门也将周立波的海派亲口视为文化名片，再次印证了外来文化与本土文化的完美融合。如果说黄子华代表着粤语喜剧的脉络，那么周立波的成就是将中华传统曲艺与上海本土文化融合得尤为成功的典范。至于德云社，今年的《单口之王喜剧季》也邀请了三位演员参与，表现不俗。不过，他们的代表性演出，也在不断丰富中国单口喜剧的内涵与表现形式。

一直不说相声的那位演员选择了影视圈发展，因此他成为了被"抛弃的留守者"。他常常自嘲职场上的"寡妇失业"，对此他不断运用这个梗来引发笑料，随后便转向了单口喜剧。然而，单口喜剧和单口相声并不是同一种形式。非常有趣的是，今天我们发现，以单口相声出名的演员唐老师在这个领域中是有一定影响力的。我曾经学习过单口相声，初学时我的学习顺序是先练灌口，然后再学习刘宝瑞的段子。单口喜剧与马三立、刘宝瑞的表演风格存在显著差异，二者是完全不同的类型。

单口相声通常包含传统的段子，并有其特定的程式，如在特定时机的转折与表演是经过学习的。而单口喜剧，尤其强调的"stand-up"，则更注重现场互动。观众现场欣赏单口喜剧时，往往乐于参与到即兴表演和互动中，形成了台上台下的无缝互动。这种表演不仅仅依赖演员的输出，观众的参与也是推动效果的重要因素。许多现场观众甚至会提前准备好了好玩的梗，期待与演员进行互动，从而达到共同创造幽默的效果。这样的交流使得观众的创造力得以在演出中被充分发挥，让现今的单口喜剧更加生动而富有趣味。

这种新兴的艺术形式与传统的喜剧元素相比，显得更具活力。诸如相声等已成为春晚等大型节目的传统喜剧艺术，在体制化的框架内运作。而如今，追捧本土化及纯美式单口喜剧的观众，往往意在寻找更自由和更具创造力的喜剧表现空间。值得注意的是，这种风潮之所以能够迅速传播，与互联网的普及密不可分。我们正处于一个互联网时代，这也使得单口喜剧得以迅速在城市中发酵，尤其吸引了不少年轻人的关注。

我认为，城市青年对此类型表演的热衷，正是其重要的特征之一。与相声或小品之间的区别尤为明显。我之所以热爱单口喜剧，首先是得益于网络的便利，其次是我在大学时接触到了黄子华。虽然他的粤语有时让我感到些许陌生，但美式脱口秀通过互联网字幕组的贡献，令我能轻松领会其中的笑点。这也使得在社交媒体上关注美式单口喜剧字幕组的观众，多数是接受过良好教育，热爱英美文化的城市精英。

以上海为例，这里有许多著名的英文单口喜剧或双语脱口秀俱乐部。真正接触到较为纯正的单口喜剧文化，往往是通过一些留学生与外国人在国内进行的双向推广与教学活动。例如周晃，他的普通话带有口音，但他在国内获取过本科和硕士的学历，后来在美国完成生化博士的学位，他成为了首位在大卫·莱特曼秀等著名脱口秀节目中亮相的亚洲人。当他在白宫记者晚宴上表演单口喜剧时，也首次代表亚洲人登台，令他受到广泛关注，并在央视等媒体上报道。通过黄曦的介绍，我才第一次了解到了美式单口喜剧及其主持的节目。然而，黄曦的成长路径与周立波和黄子华完全不同。

对，原来你提到周立波和黄子华，他们所体现的是"中学为体，师学为用"，对吧？但黄西带来的却是一种新的尝试。他在美国以全英文讲脱口秀，而美国观众对各种口音，包括亚洲口音和墨西哥口音的接受度都很高。他后来在国内开专场讲普通话的脱口秀，但实际上他的受众并没有英文脱口秀那样热烈。这是因为受众群体的不同。他早期的粉丝，多数是听他英文脱口秀的城市精英。当他用中文脱口秀的时候，却采用了美式单口喜剧的逻辑，包括起承转合和整个创作节奏。没有受到美式单口喜剧文化熏陶的人，可能会觉得不太适应，反而更愿意听本土的喜剧演员讲笑话。因此，很多小品演员和一些所谓的脱口秀演员也开始转向单口喜剧，甚至一些Rapper也尝试讲单口喜剧，因为他们都有着创作笑料的能力。

在北京和上海，最早的单口喜剧俱乐部实际上是一些外籍人士发起的，比如爱尔兰人毕汉生和澳大利亚人柯安迪，他们在推广中国大陆的单口喜剧方面起了很大的作用。深圳的第一家外卖脱口秀俱乐部，实际上源自于香港的一个英文脱口秀俱乐部，创办人是一位来自纽约的华人。他回到香港开设了一家美式单口喜剧俱乐部，后来将这家俱乐部的中文版授权给深圳，从而形成了现在的外卖脱口秀。这样的引入显示了英美单口喜剧文化在国内发展的不同风气和实践。

早期的单口喜剧表演场地非常不固定，门槛较高，观众往往是抱着学习英语或练习演讲的目的而来。而品质极高的演出甚至需要40块钱一张票，结果坐下来的可能只有两个人。那个时候，缺乏大规模的网络推广，因此能现场观看的多为小众圈子内的人，比如高校学生和白领。深圳的早期单口喜剧俱乐部，许多演员都是最初练习英文演讲的，他们那些观众一开始也可能是出于功利目的。我记得有人开玩笑说，讲脱口秀似乎人人都能讲五分钟，但当时听脱口秀却是有一定门槛的，那是一种城市精英的小众文化。许多亚文化现象，如街舞、民谣、摇滚和后来的说唱，起初都只是在城市的某些小圈子里流行，后来才逐渐走向大众。

近年来，脱口秀的形式多样化，许多俱乐部也在发展壮大。比如，我注意到西安和长沙的脱口秀表演，长长沙给我的印象尤其深刻，因为那里的人们非常朴素，演员们的表现实在令人惊叹。与前几年相比，这些新的俱乐部开始展现出互联网时代的特征，结合本地文化取得了一定的成就，逐渐形成了自己的经营策略和方法。与此同时，我觉得有一个重要的话题是，与电视和网络接触后，文艺形式和语言艺术的复制问题不可避免。通过不断的复制，可能造成一些内容和制作水平的标准化，导致每个人的表现都出现一定的单一性。回想起黄子华或周立波，他们在风格上是非常独特的，而如今的脱口秀演员虽然数量众多，但展现的内容却存在着某种单一化的趋势。

起初，这些所谓的外卖脱口秀和其他俱乐部的运作也显得有些杂乱无序。比如北京的单口喜剧团体“丹丽人”，在单口喜剧历史上是比较早且稳扎稳打的，尤其在文化传播和整体业态的构建方面起到了重要作用。从几年前的吐槽大会和其他相关活动中，可以发现许多现在活跃的单口喜剧演员都是从丹丽人走出来的。

这些俱樂部面临的挑战相当明显，尤其是像《喜剧之王单口记》这样的大型活动。今年，有十几家俱乐部参与，其中大约有四十多位演员。这些能够被平台邀请的俱乐部，通常在当地已经具备了一定的影响力和规模。尤其是，他们所推送的演员在互联网短视频平台上积累了许多粉丝。例如，富航在抖音上积累的粉丝数量，是单口喜剧人在这个领域的顶流之一。尽管在《脱口秀大会》的多季中他没能参与，但在抖音上，他不断吸引了大量观众的关注。这次节目中，许多粉丝量较大的演员都被邀请上台。这一现象与过去一年脱口秀线下演出受限、更多演员转向线上积累人气的背景密切相关。

线上流量的积累促使这些演员在节目中得以汇聚，节目开播后，播放量在各大平台迅速占据榜首，并且在豆瓣上的评分也颇高。这样的流量积累，对节目制作及其在市场中的表现都有显著影响。然而，单口喜剧的成功并不意味着整个行业的发展顺利。单口喜剧的演出存在一定的问题。例如，当我们提到一些传统曲艺节目，如评书或相声时，观众对内容更加熟悉，他们的欣赏点在于与演员互动。然而，单口喜剧则不同，观众在观看之前并不知道笑点何在，这就给演出带来了不小的挑战。

单口喜剧的节奏和结构控制权都在演员手中，这使得剧透在这里几乎是不可能的。观众若看过一次，再次观赏就会失去乐趣。同时，想要维持良好的票房，一名演员无法频繁演出相同的段子。实际上，受众的数量是有限的，特别是在一些地区，观众对单口喜剧的喜爱并不足以支撑长期的演出。若以地方特点为基础的节目试图全国巡演，就面临了语言和文化差异的问题。比如，粤语喜剧在全国范围内难以被理解，因为翻译成普通话后，演出效果会大打折扣。这些限制使得整个市场的发展有其内在的局限性。

此外，单口喜剧演员在创造新的文本和段子方面也面临挑战。虽然演员人数众多，但合格的段子创作依然需要长时间的积累和打磨。即使换人演绎一个段子，能否达到原演员的效果也是未知之数。因此，单口喜剧在规模化发展上遇到的困难是显而易见的。这种表演形式的局限性使其在与相声这样的艺术形式比较时，能展现出相对的劣势。对于相声，同一个段子可以通过师傅讲授给多个徒弟，创造出更多的表演机会。相较之下，单口喜剧的文本和演出之间存在着不可调和的矛盾，这让我们不得不思考其未来的发展方向。

这是可以复制的。如果我们把它称为段子的话，那么它是有技巧的。这种艺术形式本身是可以的，但刚刚您提到的那个例子我觉得特别重要。就是同样是徐志胜的段子，如果不是徐志胜说，那其实这个段子就不成立了。这并不是说你是否有效果的问题，而是它根本无法成立。如果用产业来比喻，它需要规模化，但这种规模化可能与NBA等一些经营策略十分相似，甚至不仅限于像德云社这样的模式。在这种策略下，它必须不断地复制，而且要有各种各样的支线和主业。如果要满足这些要求，其实就与我们谈论的文本生产和具体喜剧人的要求是相悖的。这种悖论使得它可能无法以这种方式长远发展。

反而还有一个例子，就是在地化的现象可能会是未来的趋势。因为相声本身也有这样的情况。我们都知道德云社，但实际上有很多地方性的相声俱乐部，比如西安就有清曲社，苗府王生他们的清曲社发展得非常不错。这里面有很多陕西方言的元素，以及一些段子。有一次回到西安去看，他们的清曲社发展的规模其实非常大。不过，它的理念是不追求全国性的扩张，因为它的确没有能力扩张。但是它的经营模式和方式，或许就是我们所说的依托语言、尤其是具有地方特色的语言，形成了一种宿命或者基因电影。这样的现象就像是这种亚文化的一个大跃进。

你有没有注意到，比如街舞、街头篮球、滑板、说唱等，这些都属于小众文化的社群，他们借助网络，创造出一些专门的板块或者论坛。当这些平台资本，比如BAT三大平台的资本进入市场时，它们并不是单纯通过电视频道播放而是采取了很多相关政策、文化限制，因为电视是官方喉舌。然而在平台上，扩张是无限的，只需要放一个链接，就可以轻松打开观看。这样的方式使得平台能够不断吸引注意力，抓住流量，使得各种表达形式都有机会被发掘。

所有的这些文化产业，一旦进入到其他国家几百年的发展历程中，而我们仅用不到十年的时间进行快速的跃进，这样的方式必然会被资本的浪潮所淹没。如果资本化和工业化与自身的艺术特点完全不匹配，那么很难消化，甚至连入口都难以承受，就会被钱噎住。在这个过程中，初看大家都很繁荣，各自都获利良多。但不久，这个产业一旦兴起，行业进入主流赛道，便会带来各方面的规范压力。例如政策、市场的规范，一旦这些压力出现，再加上互联网文化带来的自我审查逻辑，很多人像用放大镜般审视你的作品，这种现象引发了不同圈层之间的文化战争，如“饭圈文化”等。所有这些都裹挟在一起，你会发现赚钱变得极为困难，即便你赚到了钱，也很难在口袋里保住。很多时候，一年赚的钱，后来的三到五年都可能要吐出来，甚至还要把自己的钱贴进去。我们一再重复这样的失败路径，却从未进行反思。

比如说，在效果文化发展的初期，他们的愿景与NBA对标，起初我觉得非常有趣。为何不去对标美国的喜剧中心或日本的喜剧行业，而非选择NBA呢？NBA并不仅仅是篮球明星的代名词，它是一个覆盖全面的全产业链，也是文化与体育的结合，快速融入综艺和互联网技术的发展路向。因此，他们对标NBA是有一定道理的。他们真正想做的，其实是希望建设一个类似迪士尼的娱乐帝国，这种模式是全球化的文化工业样态。

如今，所有的娱乐产业都渴望成为一种迪士尼式的媒体产业联合体。如果我们将效果文化与NBA或迪士尼进行对比，进行一些文化分析，背后其实有一套逻辑。最后，这种文化帝国式的发展极为有限，全球能出现多少个迪士尼式的文化帝国呢？这是不可能的，因为这是金字塔化的结果，而且这种帝国也不是十年之内就能发展起来的。它的兴起往往需要较长的时间和支撑，是典型的“功成万古枯”的资本主义时代。平台与流量的结合至关重要，流量往往由平台操控，因此并非完全是草根文化能够慢慢发展的。虽然偶尔会出现草根神话，但那也是由平台叙述出来的，和其他资本主义社会的产业一样，最终都将走向垄断。李旦曾说，市场上不能有第二名，竞争将被淘汰。在效果文化的CEO看来，整合全国的脱口秀产业，将所有从业人员和资本汇聚到一个或两个品牌之下，似乎成为了他们的目标。但是，这样的整合是极其不稳定的，因为它本身依赖于地方文化的表达，而要将其统一化，难度很大。

以现在的中国电影为例，相关企业屈指可数，每年能看到的作品也稀少。同时，今年的脱口秀段子似乎也脱离了地方特色，主题和内容逐渐单一，常常围绕职场和性别等相似议题展开。这些主题的流行背后，或许与流量的追逐有关。当前关于职场的话题流量较高，这种情况在脱口秀前两年也较为明显，因此这些内容逐渐得到青睐。所有事物都围绕着流量的聚合，进而再生产出各种产品。这是资本化、数字化和平台化的全球发展逻辑。尽管在这种主流逻辑中，大多数人都是失败者，曾经效果鼎盛时期，大家也开玩笑称效果虽然利润丰厚，但脱口秀的从业者依旧贫困。若未能在主流赛道中获得平台的流量和曝光，线下演出将难以见到观众。比如德云社虽然有很多演员，但大家所知的不过寥寥数人。全国范围内，脱口秀俱乐部数量也极其有限，真正能被观众记住的喜剧人更是少之又少。

提到国内的脱口秀，真正成功的也就那二三十个能够实现从单口喜剧演员跨界发展到其他领域的人，实际上仅有三五个。我举一个例子，比如我很喜欢的一个脱口秀演员毛豆，他个子特胖，曾是舰艇上的厨师，带着浓郁的大连口音。虽然他在厨师学校的成绩并不好，但最终还是毕业了。他所讲的内容充满了小人物的细腻与幽默，因为他是退伍兵，拥有丰富的生活经历，这些经历在他讲述中展现得淋漓尽致。他不仅带着大连的地方特色，还因为曾出海而拥有许多抑郁而非本土的故事，这种双重特性让他的表演尤为有趣。尽管脱口秀停摆的一年里，线下演出全面中断，但他转向了吃播和探店等其他形式，成功出圈并获得了一些粉丝。然而，一旦流量不再聚焦在他身上，他的生活方式反而可能回到原点，甚至不如以往。

由于全国各行业的停摆，尤其是受政策影响，整个脱口秀行业也受到很大冲击。资本的运作在瞬息万变，广告商对脱口秀节目的投入在行业巅峰时期的量级是不可比拟的。流量和资本在构建叙事时，要求每位脱口秀演员也要创造属于自己的故事。毛豆的成功在于他讲述的独特个人故事，让人感到亲切和真实。然而，随着时间推移，演员们会面临“我后续还有什么可以讲”的窘境。比如，北大医学院的研究生小鱼提到，他已经把小学、高中、大学生活通通讲完，只能抓住家庭生活。然而当个人特色逐渐消失，或者找不到新鲜有趣的话题时，他们不得不开始讨论一些更加普遍的热点，例如职场或女性话题。这一转变是否意味着叙事的流量和资本之间确实存在关联？

关于脱口秀演员的个人标签问题值得讨论。最开始吸引我们的是他们的个人故事。比如，北大医学生因为考了三年高考，取得了1900分而进入北大，这个经历令人印象深刻。而另一位演员唐湘玉则常以自己作为山东人，在村里第一个全日制硕士的身份以及面对催婚的压力，引发共鸣。她用自嘲的方式讲述了“嫁出去是外人，嫁不出去也是外人”，既反映了个人经验，又与社会文化相结合，让观众忍俊不禁。

此外，像《菜菜》这个表演引起了许多女性的共鸣。她讲述了月经羞耻的问题，借用个人经历，如某晚突然来月经，请外卖小哥送卫生巾的尴尬场景，令女性观众感同身受。尽管这样的经历不一定每位女性都曾经历，但在讨论月经、婚礼等社会化议题时，这些个人故事能够触发广泛的共鸣，引发更深层次的社会讨论。

这里面有一个悖论或者张力，那就是这种共鸣的程度需要掌握得非常好。一旦你喚起的共鸣广泛到达到公共议题的层面，比如在热搜上引发讨论，不看脱口秀的人也会参与进来，这时它就成为一个公共性质的社会议题，带有公共政治表达和公共空间讨论的性质。这有可能触碰到来自不同阶层、身份和角色的各种社群的一些红线，而这些红线往往不仅来自官方，也来自网络。因此，如果你的观点过于个人化，难以引起共鸣，那将很难成功，你的金句也难以传播；而一旦从个人出发进入公共讨论空间，又可能带来一定的负面风险。我们现在的状况中，严肃的公共议题讨论并不被广泛允许，人们往往只谈一些琐碎的家常事。这也解释了为什么全中国人都爱“吃瓜”，因为只有这一项我们可以自由讨论，其他事情则很难发声。

所以，如果你想要吐槽老板或者同事，必须具体到场景，但绝不能进行更为抽象或宏观的讨论。例如，杨丽是一个很有趣的例子，但我并不完全同意把今年称作脱口秀女性元年。在我看来，女性脱口秀的兴起和一些女性综艺的热潮是相关的。像《乘风破浪的姐姐》和《听姐说》都是在这种风潮中产生的。传统上，喜剧领域中女性的表现并不多见，比如相声和小品的编剧多是男性，创作的代表作品也主要由男性完成。然而，现在的单口喜剧有所不同，女性能够独立编写、创作和表演，这使得她们的思维深度和尖锐度得以展现。

杨丽则是这一领域内一个特别的个案，她遭到批评甚至谩骂，罪名是“煽动性别对立”。在这些批评中，出现了许多组织化抵制的现象，比如一些高参与度的网站针对她的代言进行抵制。如今，杨丽在节目中提到，许多女性脱口秀演员询问她是否应当讨论性别问题。对此，她表示很难提出建议，因为不谈性别，节目很难有效果，但若谈论就会引发争议，甚至网络暴力。近年来，一些女性脱口秀演员，如哈小鹿，开始尝试更为多样化的形象展现，如在表演中有意穿婚纱，试图展示她的多元形象。

在这样的背景下，去性别化也成为一种策略，但如果去掉了性别或其他标签，个人的故事叙述就缺乏基础。所有这些个人标签，像身份、肤色、性别等，反而成了讨论的核心。而我们在中国，常常难以进行公开讨论，更无法像西方喜剧一样，直接批评政治人物。这便形成了脱口秀创作人员在创作时的焦虑与张力。因此，创作焦虑的存在，常常与文化和社会环境的限制相伴而生，让人难以找到合适的表达方式。

因为你生活中的这些素材并不是源源不断的，即使是源源不断的，也不是所有的内容都能拿来讲。比如现在，线上的网络内容全部都要审查，线下的演出同样需要提前审查。如果提交的演出剧本和当天现场演出版本不一致，就会受到罚款。举个例子吧，如果某位歌星在演唱会上返场多唱了五分钟，像大张伟那样就可能被罚款，对吧？过去，我们在线下演出时还能听到一些真实、直白的内容，但现在在这种环境下，想要冒险创作变得非常困难。因为如果这样做，就会将整个行业推向深渊。因此，大家现在大多只敢吐槽自己或者以小范围内的内容进行创作。

现如今，很多脱口秀演员在平台上表现出极强的求生欲，他们在开头讲完笑话后，总要把结尾做得十分合理，坏人最终总会受到应有的惩罚。而以前的喜剧节目，如《欢乐喜剧人》，以贾冰为代表，他每次演出都十分搞笑，但其搞笑之中总是蕴含着一些正能量。对比之下，《一年一度喜剧人大赛》中的很多小品不再强调价值观，而是走上了一条与传统小品不同的路，采用了类似无厘头的风格，比如《少爷和我》以及《三国》，它们都呈现出了一种固定的表达模式。显然，这与我们原来对小品的定义截然不同。

这不是一个单纯的中国语境问题。我不想用冷战思维来讨论这个问题，因为在每个地方，喜剧的边界都是不同的。以埃及为例，拿宗教冒犯是红线；在美国或英国，关于LGBTQ的议题过去是禁忌，但现在政治正确反而成为了可以讽刺的对象。因此，我们看到“取消文化”逐渐流行，人们轻易地将某些人“cancel”掉。即便是像JK·罗琳这样的作家，也有自己的言论受到攻击。这其实反映了冒犯可能引发的严重后果，甚至导致整个自我创造的文本世界都被放逐。我认为这是一件十分可笑的事情，因而每个地方的红线都不同。

我们称喜剧是一种冒犯的艺术，其实所有的艺术都可能冒犯。例如，现实主义悲剧也有其冒犯之处。如果我们把艺术看作一种艺术性表达，几乎所有的艺术都可能触碰这一底线。相对而言，如果只是将其视为文化工业的流水线产品，罐头式的文化产品便不再涉及冒犯的问题。如果艺术品变成了标准化的产物，那么就无所谓是否冒犯，因为你一旦冒犯，就会被取消，生产线也会因此停滞。

当我们初次接触说唱、摇滚、脱口秀或欧美民谣之时，都会觉得这是一种前所未有、大胆、充满生命力且带着愤怒精神的表达。但随着这些艺术形式的工业化和数字化，逐渐发现，无论是川菜馆还是香菜馆，所呈现的都是几乎相似的工厂化、预制式料理。即便我们可以根据需求调节菜品的风味，但这些作品中缺乏情感和生命力，因而也无法激发出真正的政治意识。

政治的定义并不是局限于某种行为，而是我们对自身世界的反思。如果一种文化不能引发这样的思考，那我们为何要去接受和创造它呢？许多人也在问，单口喜剧的未来究竟在哪里。如今市场似乎恢复了活力，脱口秀的俱乐部如雨后春笋般涌现，打破了原有的市场垄断。然而，从全球的商业逻辑和文化逻辑来看，必然会出现新的垄断和帝国。

然后如果没有在我们这里产生新的垄断、新的帝国，它必然会是一种全球资本所制造的垄断，那种帝国就是资本帝国会出现。所以如果真的说，比如说我这样真的单口喜剧的粉丝，我还是喜欢那种有60年代反叛艺术传统的单口喜剧。未来在哪里？我觉得它的前景就是反工业化的在地化。这是一种选择，它一定要脱钩。也就是说，比如说我不与大厂牌签约，放弃大平台，尝试某种主动逃避的可能性。因为有时候，文化叛逆对资本就相当于投名状。很多人一开始是叛逆的偶像，后来慢慢被吸纳。我认识的一些网络文学作者，为了不让平台限制他的归属、剥夺和剥削他，他们会选择不在那些大平台上发布作品。当然，这样带来的问题就是你会失去整个资本产业的扶持，失去外挂。因为如果你没有办法打造成一个IP产业链，成功的产业链都是闭环的。如果你不与资本合作，又如何形成闭环呢？那你只能自己在微博上或自己的公众号上发布，这样只能依靠口耳相传。这又是回归到一个小众的圈层，是否这样的空间才能产生一些真正与现实或我们未来有关的反思性思考或政治性表达的可能性呢？

但还有一个问题，就是在这样一个平台完全垄断一切表达出口的时代，如果我产生了这种可能性，可是我传播不出去又该怎么办？所以我自己觉得，我也不知道这是一个怎样的局面，但我认为可以引用一下，我在论文中的结尾提到的戴廷华老师对中国电影工业的提醒。其实不论是中国电影、流行音乐、喜剧还是网络文学，在过去20年的高速发展中，其前提是中国经济的崛起。无论是内部资本还是外部资本，都是资本主导的。但如果这种资本主导的文化生产，最终只剩下一个资本的事实——就是我们除了扩张之外、赚大钱之外，泡沫化的结果像股市一样，除了这个资本事实之外，没有留下任何真正具有文化、思想、艺术的代表性的作品。等到资本退潮时，就会变成文化的废墟，什么都没剩下。所以我觉得这是真正可怕的，我们现在似乎已经看到了这种情境。为什么大家总说内娱完了？我们现在的时候，很多年轻人开始听上世纪70年代、80年代的歌，因为在那时，很多人会夸赞爸爸妈妈年轻时的美好。而现在是一个高度垄断、把所有出口封死的时代。今天我们生活在这样一个时代，速度已经快到我感到自己仿佛被甩出去，无处可逃。每天的数字都在变化，每天都在上涨，只要不涨就是失败。在这种数字增长的追求下，最后除了这些数字的事实，什么也没剩下，只剩下些废墟。过去的表达还留给我们一些文化遗产，但现在的表达都是数字文化废墟。今天，谁还记得前几年的各种热门歌曲、霸榜的电影和所谓的文化现象，它们到底传达了什么呢？时过境迁，根本没有人记得，因为当时的热潮是资本堆砌出来的。所以我觉得，这种泡沫和废墟是我们正在经历的。

从中国单口喜剧这短暂但奇观化的发展来看，这再次印证了戴老师的提醒或预言。作为中国电影、流行音乐、单口喜剧的爱好者，我感到非常绝望。作为文化的从业者、研究者，甚至文化的消费者，这种局面是我们所有人都不想看到、也不应该经历的。我们的生命如此短暂，为什么留下的全是垃圾和废墟？因此，我觉得每个人都应该从这一点开始，尝试脱钩、逆数字化、反官员化。这一次，无论如何，我认为脱口秀的解禁和线下俱乐部的复苏，让很多年轻人重新进入到这个行业。如果大家能够吸取过去的教训，或许会出现一些不同的东西。我对此仍然保有一丝期待。听到您刚刚所说的，让我想到了一个场景：我们两个人仿佛站在废墟上，突然对古老的风景产生了一种共鸣。说到您儿子听70年代、80年代的歌，我最近突然听了凤飞飞的《流水年华》、蔡琴的《心锁》，在家里哼唱着。说到凤飞飞、龙飘飘，这些名字已经是年代的象征。这种音乐在当时对我们，即使是我们的父母，都有着独特的影响，它不仅是口音的传递，还有文化情景的回忆。如果说那些是遥远的风景，那就是文化的风景。

在对比现在的文化景观时，我们会发现其实存在着很大的差别。谈及脱口秀或单口喜剧，我和我们的小团队在讨论这个选题时，也发现未来单口喜剧的出路与您提到的想法有许多相似之处。我希望看到这次涌现出来的许多新脱口秀演员，他们强烈的地域特色和创作张力，如果通过互联网获得更大的关注，能够将这些元素带回他们所在的地方，进一步深化和壮大本土文化的发展。这或许比在互联网上继续游弋更加长久安全。

无论是性别议题还是职场议题，我特别想起您提到李旦的话，关于性别的讨论。从某种程度上来说，“去性别化”反而是一种性别化。当我们利用互联网的工业化和资本的逻辑不断重复某些议题时，这些议题本身也被反议题化。这让人们需要更加警惕。如果我们处在一个小圈层内部，影响力可能较小，但对于未来的影响，例如四十年后我仍记得凤飞飞的歌声，这种情感是截然不同的。在反对规模化、产业化和数字化的过程中，我们或许在保存那些能够留存的真正文化，而不是一片废墟。

然而，这也带来了一个问题。虽然您提到需要与平台脱钩以保持地方的鲜活性，但我们不能忽视现代观众入场时总是拿着手机，意味着即使在现场，他们也与网络连接在一起，成为一种网络文化的参与者。演出者并不能随性控制这一切，观众始终是联网的。此外，我们在面对统一工业化标准的问题时，如同出版社无论在上海、四川还是广州，都遵循相同的标准，导致在某些话题上，有些内容根本无法讨论。最终，不论在哪个俱乐部，这种限制可能会让我们的文化呈现出一种“电子榨菜”或“文化嘴铁”的状态，这也是单口喜剧未来发展中不可忽视的要素。

我常常思考，为什么台湾的某些娱乐形式在当时能引起如此强烈的共鸣，包括我这样没有经历的人都能感同身受。这或许是因为这些形式尚未经历工业化，仍然保留了某种原始的光辉。然而，现在看来，这种现象也转变为一种文化的乡愁。在今天的互动中，我们从喜剧聊到了更广泛的话题，它让我感受到一丝惆怅。实际上，我关注的不是哪个单口喜剧演员更幽默，而是以单口喜剧为案例，探讨流行文化工业的路径选择。

今天和腾老师的对话可以说是我们节目自开播以来最长的一期。我们从脱口秀的话题延伸出很多，这次交流让我相信听众们一定会觉得物有所值。我也很开心能够与腾老师进行这样一次远程连线的播客互动，期待未来能再次邀请腾老师回来分享。感谢大家的收听，本期播客到这里，希望腾老师给大家说声再见。

谢谢，重启事实的听众朋友们，我很高兴能与大家分享一些我不算专业的文化观察，期待下次有合适的话题再来聊，谢谢大家，再见。